Esta es mi investigación de pregrado, se trata de un método de análisis de la obra plástica, que finalmente utilicé para analizar mis propios trabajos.
Lamentablemente las citas se han perdido, pero espero con el tiempo ir editandolas. Este texto se puede encontrar completo en la Biblioteca Central de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE LA OBRA PLÁSTICA
ÍNDICE
ABSTRACTO
INTRODUCCIÓN
I. MARCO TEÓRICO PARA LA FORMULACIÓN DE UN MÉTODO DE ANÁLISIS DE LA OBRA PLÁSTICA.
INTRODUCCIÓN A LOS ENFOQUES ANALÍTICOS
PREMISAS
ENFOQUES ANALÍTICOS
CONSIDERACIONES
II. FORMULACIÓN DEL MÉTODO DE ANÁLISIS PARA LA OBRA PLÁSTICA (bidimensional)
III. DEFINICIONES DE LAS PARTES DEL ANÁLISIS.
Imágenes
Discriminación y definición de las partes constitutivas del análisis:
Disciplina, forma, temática, conceptos y significados afines, problemática.
IV, APLICACIÓN DEL ANÁLISIS.
ANÁLISIS DE DISCIPLINA , PROCEDIMIENTO Y TÉCNICAS con que se produjo la obra.
Relación técnica-contenido.
ANÁLISIS DE LA FORMA de la obra.
a.)Figura y fondo, b.) La fragmentación, c.) El contraste, d.) El cuerpo humano, e.) La deformación, f.) El rostro.
Relación forma y contenido
Iconografía
ANÁLISIS DE LA TEMÁTICA de la obra:
La Víctima y el Psicópata, o Alto Hospicio, Los nuevos recursos de la nueva música, Chamán, ó, Personaje Maldecido, Buenaventura, Ataque, Caída y Contorsión, Pareja, Cortejo, Enojo, Malditos desconocidos, o, Malditos Payasos, Tres.
ANÁLISIS DE CONCEPTOS Y SIGNIFICADOS AFINES a la obra:
El movimiento y la forma: el tiempo, humanidad, el género, animalidad, ironía, Ocultamiento y falsedad, Teatro, Escenario, Vestuario y disfraz, Nudo.
ANÁLISIS DE LA PROBLEMÁTICA de la obra.
1.- Tres puntos que se observan como problemas: Idea de hombre, Idea de lo natural, Idea de lo social.
2.-Contexto.
2.A.- Análisis Sociológico:
a. Ambiente, b. Relaciones de influencia del ambiente en la forma y la disciplina, c. Relación obra-sociedad
2.B.- Conexiones reales con la historia del arte y la obra.
a. Sobre lo grotesco: Brueghel, Ensor, El expresionismo.
b. Artistas que abordan el problema de la figuración humana.:Antonio Saura, Informalismo, Neofiguración.
ANÁLISIS TOTAL
V.CONCLUSIONES
Bibliografía.
Abstracto.
Investigación de diferentes enfoques estéticos y de teorías para análisis de la obra de arte. Partiendo de la discriminación y consideración de extractos constitutivos de distintas corrientes teóricas. A través de ello se busca establecer un método particular idóneo al análisis de obras que se pondrán en práctica sobre un conjunto de obras realizadas mediante el procedimiento de grabado en madera, xilografía.
El análisis en específico está estructurado sobre la base de los análisis de la disciplina, procedimiento y técnica; de las formas (Sichbarkeit y Einfühlung); de la temática; de conceptos y significados afines a las obras; y de problemática, en el que intervienen el contexto en el que se presenta la obra, ya sea desde el punto de vista sociológico como de las relaciones con las distintas creaciones ubicadas dentro de la historia del arte.
Introduccion.
Este texto está configurado con el propósito de ser una herramienta útil para cualquier persona, pero sobre todo para estudiantes de Artes, quienes –según mi apreciación en mi rol de ayudante en el área de grabado- se muestran muchas veces en un dilema en el momento de evaluar sus propias obras o las obras de otros autores, ya sean reconocidos o desconocidos.
Para ello he intentado en el presente poner al máximo un orden que ayude al entendimiento según pasos dirigidos y claros, con el fin de proponer fórmulas poseyentes de un carácter objetivo y enfoque dirigido hacia la obra como totalidad, ya que -como estudiante de Pedagogía en Artes Plásticas- me he encontrado muchas veces frente a modelos que no siguen ese carácter o que no se plantean desde la totalidad de una obra de arte.
Junto a ello he intentado que este texto tenga la cualidad de ser cuestionable por el lector, ya que constituye –al igual que toda proposición- una visión, de la cual se pueden establecer concordancias o discrepancias, a partir de la cual se pueden formular reparos o consideraciones que sirvan para abrir nuevos caminos en relación al arte y en particular al análisis de éste.
En ningún caso se cierra el ‘diálogo’ con el lector desde una perspectiva en que se intente considerar esta verdad como única, y no está en mis fines el hacerlo, sino muy por el contrario, ellos se dirigen justamente al planteamiento de un método flexible, que se ajuste a los criterios de quienes lo rescaten.
A raíz de aquello se mencionan en este texto en primera instancia, algunos extractos de teorías de algunos teóricos que se encuentran en la tesis de Tatiana Peña, titulada de Pedagogía en Artes Plásticas a partir de ella (la tesis), quien analiza desde el punto de vista iconográfico obras encerradas en la temática de San Sebastián. Si bien en ella se presentan antecedentes que tienen relación con los enfoques iconográficos, también muestra aquella gama de tendencias servidoras a analizar una obra de arte, constituye entonces una aproximación hacia la búsqueda de caminos que sirvieren para el establecimiento de aspectos dirigidos a un análisis general.
Posterior a este primer acercamiento de las teorías que existen en torno al tema, expongo algunas premisas que intentaré comprobar a medida se extienda el texto, y que se refieren principalmente a condiciones que no deben dejarse de lado de una obra de arte en el momento de plantearse frente a un análisis de obra, se enfatiza en la autonomía de la obra de arte.
Seguido a ello me parece apropiado el indagar más profundamente en los enfoques teóricos que existen con el fin de proporcionar mayor claridad en la perspectiva analítica del lector, y, demostrar que en general los enfoques tienen un carácter rígido o que aceptan un análisis en base a partes aisladas de la obra, lo cual no constituye un análisis dirigido a su totalidad, apartando de esa manera la posibilidad de definir el sentido de una obra. Así se plantea entonces otro de los objetivos de este trabajo.
Posteriormente me refiero a consideraciones de apoyo para efectuar un análisis, planteando características totalitarias del arte y mencionando formas de ver que pueden ser útiles en este recorrido.
Después de haber pasado por todas estos caminos he llegado al planteamiento del método. Propongo éste definido en pasos claros que sirvan de guía para un análisis y, que pongan en relieve la importancia de la observación en esta tarea, además de la no despreocupación de que el objetivo se encuentra en la obra misma.
Para llevar a cabo el sentido y la comprobación de este sistema he propuesto un conjunto de obras como modelo de la puesta en práctica de este método y su objetividad. Con ese fin la elección de las obras adquiere un sentido particular, ya que ellas han sido elaboradas por mi en un periodo de tres años hasta la fecha, con ello pongo a prueba la posibilidad del alejamiento de propiedades subjetivas frente a las obras, ya que entre ellas y yo existe una relación íntima, de ellas conozco el procedimiento, el origen, el momento del que nacen, las motivaciones de su existencia, etc.
Todos estos conocimientos han debido ser dejados de lado en dirección al propósito, pero a pesar de la dificultad que eso conlleva, se abren también nuevas visiones que siempre son necesarias considerar, y tienen que ver con la eliminación del otorgamiento a las imágenes cargas emocionales, y con la influencia de mis intenciones para con las obras, que en muchos casos no coinciden exactamente con lo ‘real’ o con lo objetivamente visible.
Con ello intento demostrar que esos problemas son superables si se enfocan de manera ordenada y con un fin, aunque debo reconocer íntimamente que corro el riesgo de que en algunas partes del análisis aflore cierto grado de subjetividad. Sin dejar de ser cuestionable.
Se establecen luego las partes que serán fundamentales para el análisis de estos grabados, siendo estas extensibles a obras de diferentes disciplinas según los criterios de aquella persona que se lo proponga.
Introduccion a los Enfoques Analiticos.
Alrededor de la obra de arte se levantan gran cantidad de teorías que se refieren a diversos aspectos de la obra, y se presentan desde diversas ramas del conocimiento; entre ellas se exponen corrientes filosóficas, estéticas; históricas, antropológicas, sociológicas, matemáticas, etc. se evidencia así la gran gama de posibilidades que se abren en torno al cuestionamiento y a la propia existencia del arte. De ellose deduce la complejidad que surge con su nombre (arte), no sólo desde el punto de vista del estudioso: teórico, filósofo, esteta o antropólogo, también desde el punto del observador, del hombre que se relaciona con el arte de una manera más pasiva que los anteriores mencionados.
Hoy, es imprescindible que el ‘espectador’, manifieste una actitud reflexiva y activa en torno a la obra con el fin de comprenderla y apreciarla; no basta la comunicación emocional primaria entre emisor y receptor a través del mensaje: la obra. Es importante para el arte que él conozca formas diversas para ‘leer’ ese mensaje, es decir para leer la obra.
Enfocados a aquel objetivo, varios estudiosos del arte, desde sus distintas disciplinas, han planteado diferentes puntos de vista al momento de gestar un análisis de obra: abarcando los aspectos estructurales, Gestalt, isomorfismo , formales, históricos, geométricos, compositivos, iconográficos, ó hasta a partir de criterios comunes de diversas artes -como la música- estableciendo paralelos y relaciones formales entre ellas.
En “Imagen y símbolo de san Sebastián alrededor de 1500 y hasta nuestros días” -estimamos apropiado internalizarnos en el área del análisis del arte desde este texto, tomando en cuenta que se trata de una tesis recientemente fechada. Con ello se intenta ejemplificar la (inquietud hacia los análisis) existente dentro del espacio y del tiempo a que ésta pertenece- se enumeran los “enfoques para la investigación de obras en el arte” en cuatro puntos:
1. - Enfoque sociológico. Destaca principalmente la figura de Arnold Hauser, fundiendo en su teoría los aspectos formales, psicológicos y sociales, y encerrando estos puntos en la creación de los estilos.
2. – Otro, de tipo formal, mencionando como representante a Heirich Wölffin, quien enfoca su método a dos áreas, los aspectos materiales y estilísticos, considerando que cada expresión artística requiere un tratamiento diferente, pero que finalmente se unifica en ser “análisis del objeto como forma clasificable, determindo los principios mediante los cuales la forma cambiaba y evolucionaba, los cuales se expresaban en leyes” . En el análisis formal se abarcan también los aspectos de composición, color, luz, perspectiva y, conceptos como esquema geométrico, ritmo, tensión, movimiento, etc. Ellos se usan de manera similarmente unificada en un estilo determinado.
3. - Otro de los métodos es el análisis semiótico, del cual se desprende una investigación dirigida a la articulación de los diferentes signos estéticos. Se menciona a Barthes y Humberto Eco.
4. - De tipo iconográfico e iconológico, se destaca a Gombrich, quién estudia las formas y la percepción; y a Erwin Panofsky “se trata, según Panofsky de comprender la obra de arte en relación con la actitud básica de un grupo, de una nación, un periodo, una creencia religiosa o filosófica, los cuales han sido cualificados consciente o inconscientemente por el artista o su inspirador, asesor, etc., y condensados expresivamente en la obra” .
Premisas.
Al revisar los antecedentes expuestos se vuelve escasa la fundamentación para establecer mayores juicios con relación a cual podría ser el método más apropiado en el momento de analizar una obra de arte. Por lo tanto las profundizaciones de las teorías o enfoques de análisis de la obra artística lo retomaremos prontamente, pero luego de establecer los criterios transversales que afectan a la obra.
Sin embargo por reducida que la exposición de esos antecedentes sea, se deducen a partir de la cercanía y experiencia algunas premisas:
1- La obra de arte es tan compleja -además de ser cada una un universo individual-, que “no se puede intentar medir con una misma regla; ya que no existe tal regla, más, no existe medida única para la gran variedad de tamaños en las artes plásticas”.
2- Es imposible siquiera intentar ajustar la obra a un análisis rígido. La obra de arte es autónoma de cualquier estrategia estandarizada o modelo de análisis.
3- Un análisis de obra plástica se debe ajustar a los principios de la creación de la obra misma, mediante la consideración y el respeto de sus propias características.
4- Sí es posible deducir el sentido de la obra a través de estrategias, sin embargo estas deben ser en extremo cuidadosas, debido a que con anterioridad deben ser sometidas (las estrategias) a juicio con respecto a la pertinencia de su aplicación sobre una obra individualizada determinada.
5- la obra de arte podrá ser analizada a aprtir de sus partes solo si esas partes están enfocadas a constituir un todo. La obra de arte es una totalidad y no debe ser desintegrada.
Estas se ven fundamentadas por lo siguiente:
En la historia del arte se ubican gran variedad de temas, problemas, estilos, técnicas, etc. Que constituyen aspectos diversos que los artistas incorporan en sus obras, con los que dan forma a sus inquietudes para ser presentadas o sólo por el hacer y el crear ; ellas (las obras) poseen gran importancia para la humanidad, siendo fundamental el impacto que producen en nuestros sentidos y la capacidad que poseen para conmovernos frente a un problema planteado. La obra adquiere en ello -ser obra- su importancia, y el arte como manifestación del hombre y para el hombre, como fenómeno que logra estremecer diversos ámbitos de su compostura
Enfoques analiticos.
Con el fin de profundizar en las posturas que tomamos de las sugeridas en “Imagen y símbolo de san Sebastián alrededor de 1500 y hasta nuestros días” se presentarán las principales características de diversas teorías analíticas de diferentes estudios sobre arte . Cabe mencionar que estas se presentan individualmente como un conjunto constituido por diversos enfoques respectivos a diversas disciplinas, pero que mantienen su estructura dirigida siempre hacia la manera de establecer herramientas prácticas al servicio del análisis de la obra de arte.
Primeramente encontramos a Rudrauf, el acepta que “el artista solo se enfrenta a problemas formales, ya que la función del tema se reduce a definir el número de figuras que intervienen en la escena y las diferentes posibilidades de relación espacial que pueden darse entre ellas dentro del marco de la de la pintura” . Esta visión de la pintura nos acerca ya al cuestionamiento de los factores relevantes que deben aceptarse al momento de establecer una metodología de análisis. Notamos que este enfoque se margina a descifrar el resultado de la obra en base a elementos aislados –composicionales-, eliminando otros que evidentemente son también de gran importancia. Sabemos que la composición es parte fundamental en una imagen, nos invita a realizar un ‘viaje’ dentro de una pintura o una imagen artística, sabemos que a través de ella se nos presentan prioridades en la observación, según ella se establecen órdenes de recorrido y se establecen las importancias de los elementos que se nos presentan, a través de las direcciones, las ubicaciones o las proporciones de los mismos elementos. Pero no aceptamos que una imagen pueda ser siquiera interpretada por vía sólo de este aspecto, que si bien es de muchísima importancia no es único.
Por otro lado Ch. Funck-Hellet , opera en los análisis dividiendo éste en varios pasos, el primero sería descubrir el esquema geométrico de la obra basado en la proporción áurea ;luego, ver la disposición de simetría-asimetría de los objetos, figuras o claroscuro de la obra; y finalmente, considerar el significado simbólico de la composición, es decir, ver que ésta no es algo separado o independiente del sentido de la obra ni de una determinada concepción del universo.
Esa fórmula podría funcionar en una obra rigurosa y preconcebida bajo la preocupación de los criterios que poseen como base fundamental los conceptos de simetría y proporción. Pero en una obra que no posea esas cualidades, ¿Darán resultado estas mismas estrategias? Si bien es posible aplicarlas en obras de diferentes características no podemos establecer ciertamente que el resultado dará cuenta de una preocupación real, y de ese modo estaríamos forzando la obra al método elegido, sobrevalorando la importancia de la composición. A pesar de que la propuesta de Funck-hellet acepta la intervención de otros elementos, se instala más menos en el mismo sitio, dejando de considerar –al igual que en el enfoque de Rudrauf- otros aspectos que también son importantes dentro de una obra. El se refiere a ello diciendo que “el estudio compositivo de una pintura es algo más que analizarla con regla y compás” . En defensa de aquello indicamos que Funck-hellet no sólo considera los aspectos geométricos. Pero si notamos que no intervienen aspectos que se encuentren fuera del ámbito composicional.
Hasta ahora hemos reconocido la diversidad en el arte, y, en consecuencia a esa afirmación, establecemos que una obra no puede ser analizada con un método estandarizado.
Por el contrario; Charle Bouleau ha analizado un gran número de obras, expuestas en el libro la geometrie secréte des peintres, a partir de aquellas herramientas que Funck-hellet elimina del absolutismo (regla-compás). Según el autor “este es un estudio sobre la construcción interna de las obras, es decir, la búsqueda de las fórmulas que han regido a lo largo de los siglos la distribución de los elementos plásticos” . No deja de ser interesante y adecuado el modo a que se dirige su investigación, como el mismo lo menciona, pero nuevamente nos preguntamos ¿Sirve fuera de ese contexto?. Volvemos al reconocimiento de la veracidad en las premisas establecidas.
Y lo que va más allá en sus propuestas es acerca de la relación de determinadas consonancias musicales con la composición pictórica . Al respecto: existen dentro de la corriente formalista autores que se han entregado al estudio de estos aspectos – Herbart es un ejemplo claro-, ellos establecen que la música, así como la pintura y otras disciplinas del arte se encuentran conjugadas a partir de elementos comunes, y que a partir de esos elementos es posible establecer su significado -se profundizará más adelante, mientras adelantamos a modo de ejemplo que-: uno de los momentos más importantes y significativos dentro de la historia del arte –el expresionismo- se sitúa en Alemania en la experimentación de Kandinsky, ésta surgió a partir de la relación entre las propiedades musicales y las visuales, con la ayuda del músico Arnold Schönberg. Desde aquí derivan un gran número de “composiciones” de Kandinsky.
Justo Villafañe -formalista- dice que “la composición es la combinación de todos los elementos que constituyen el alfabeto, y que de ese orden o combinación se deriva la ‘significación plástica’ de la obra”. Para él, conocer la ‘significación plástica’ de la composición es la principal y última finalidad de la ‘teoría de la magen’ : Normalmente, en una imagen existen, dos tipos de significación plástica. Es posible, sin embargo, que ella carezca de sentido, pero siempre poseerá ese otro tipo de significación cuyo aislamiento es el objetivo primordial de la Teoría de la Imagen en lo que se refiere al análisis icónico.
Villafañe indica que la estructura de la composición depende de su juego de “pesos” y “contrapesos” visuales, descalificando a las composiciones “desequilibradas”, porque éstas vuelven “ambiguo” el enunciado , en el último capitulo llamado El análisis “sin sentido”, su autor insiste repetidamente en que la finalidad principal de la teoría de la imagen es aislar y analizar sus formas, desconectadas de las cualidades semánticas. Y ello hasta el punto que califica el análisis “sin sentido” su estudio del Guernica de Picasso, análisis que utiliza como modelo e ilustración práctica de sus planteamientos teóricos.
Villafañe no está de acuerdo con el análisis “semántico”, dice que comporta “contradicciones”, y su procedimiento “reduce el texto plástico a una serie de claves de interpretación que nada tiene que ver con la imágen”. En caso de Guernica, se refiere a las contradicciones existentes a la interpretación de Larrea (el caballo como símbolo de la agresión fascista) y las declaraciones de Picasso (el caballo representaba al pueblo español) .
Arnheim, en Arte y percepción visual centró su atención en las principales cualidades de las formas, su organización y percepción, y en El poder del centro aplicó sus teorías al análisis de la composición en la pintura, la escultura y la arquitectura.
Uno de los principales puntos de apoyo de la mayoría de los estudios sobre la sintaxis visual lo constituyen la sicología de la Gestalt y las teorías de los artistas profesores de la Bauhaus. (...) La Gestalt ha fomentado la creencia en la objetividad y universalidad de muchas respuestas y juicios perceptivos. Una de estas teorías es el llamado principio de isomorfismo, según el cual, existe una correspondencia o paralelismo estructural entre las formas percibidas y la expresión que transmiten .
Arnheim descarta la simple correspondencia entre forma y significado cuando los significados son más “complejos” que las formas y cuando son simbólicos . -cita una experiencia que demostró que para representar a través de líneas adjetivos como excitante, furioso, duro o poderoso, los sujetos experimentales preferían las líneas quebradas, mientras que para expresar tristeza, silencio, indolencia y alegría, solo empleaban líneas curvas . Esto apunta de manera categórica hacia lo que se define como endopatía o, Einfühlung ‘autogoce objetivado’ definido por Teodoro Lipps como una corriente estética que tiene por principio el subjetivismo o proyección simpática del observador.
Lo endopático nos lleva a cuestionar o al dudar acerca de la posibilidad de la aplicación de la objetividad a la obra de arte, en el sentido que se refiere a los aspectos de relación forma-contenido. Ya sabemos, la forma es objetiva, el análisis formal lo es, pero los significados atribuibles a ello ¿pueden serlo?
Ya se planteó antes, existen elementos que son componentes de cualquier esbozo y que corresponden al llamado alfabeto visual, y lógicamente son aquellos elementos básicos de cualquier imagen. De cómo ellos están facturados se pueden deducir aspectos expresivos que guíen hacia el sentido de la obra, ó que mínimamente puedan ser asociados a diferentes ‘fuerzas’ que otorgen a ella ciertas características aditiva de interpretación, por ejemplo si vemos un dibujo en que es predominante la línea quebradiza (compuesta de muchos trazos que la delimitan. ‘línea peluda’), y si, además es una línea o un conjunto de líneas poco pronunciadas, tímida, es posible desde el punto de vista de la endopatía lineal que pueda deducirse cierto grado de temor del autor; al ser constituyentes estas líneas de alguna figura en particular, entonces, se podrían asociar esas características a la visión del autor en relación a lo que se ve en la figura. Así podrían ser líneas que sugirieran violencia, si son rectas o quebradas o un numeroso otorgamiento de características sobrepuestas al objeto representado en la figura debido a como esta definido en los aspectos lineales. De esa manera se entiende que las características asociadas a una imagen pueden tener más relación con lo que dicta el ‘sentido común’ que una propuesta estudiada por los catedráticos del arte. Con ello entendemos que muchos de los aspectos característicos de los elementos que constituyen una forma pueden ser asociados a determinadas significados estandarizados. Son un ejemplo de ello los diferentes test que se ocupan de la interpretación de las líneas y formas de un dibujo para referirse a aspectos de la personalidad de su autor. Pero revisados desde un enfoque en que el inconsiente actúa dejando a parte todas aquellas intenciones del autor aplicadas de manera consciente con un propósito que no necesariamente tiene relación con los significados estandar de los interpretes. De hecho en las diferentes culturas los significados estandarizados de ciertos elementos visuales son diametralmente opuestos, como por ejemplo las diferencias de los significados simbólicos de los ‘colores’ negro y blanco entre occidente y oriente.
En dirección mas menos similar se ubica Berenson (1864-1959), para él los valores visuales suscitan principalmente sensaciones fisiológicas, que constituyen “aspectos característicos de las cosas visibles que intensifican la vida”. Cada sensación percibida desde cada órgano de los sentidos se relaciona a un estímulo físico; pero la vista sería el más espiritualizado de los sentidos, y desempeña un papel de término medio: como un esquema trascendental que permite el pasaje de la contemplación formal a los contenidos emotivos.
E. H. Gombrich, distingue entre los símbolos visuales de código, que son signos establecidos por la tradición y que tienen un significado fijo y las cualidades visuales que se prestan a un uso simbólico (lo que llama metáforas visuales) como por ejemplo, el color rojo como metáfora de todo lo que sea estridente o violento .
Según Gombrich: “Hay muchos estilos en la historia del arte que operan sólo con códigos confeccionados memorizables , estilo en que el artísta aprende de sus maestros a representar una montaña, un árbol, o el buey y el asno en el pesebre según una fórmula bien comprobada. En realidad, la mayoría de las tradiciones artísticas operan de un modo semejante. En una teoría psicológica del arte de las antiguas, incluida la de mi profesor Emanuel Loewy, se llamaba a esas imágenes esquemáticas ‘imágenes de memoria’, Solo algo estático puede ser memorizado de esa manera, pero la realidad por el contrario es siempre dinámica. Hoy considero que esa designación confunde la causa y el efecto. No es verosímil que alguien pueda rememorar la realidad precisamente de esa forma, pero las imágenes de ese tipo esquemático sirven admirablemente como códigos que son ayudas para memorizar.”
En relación a la utilización de códigos de memoria es incorrecto e innecesario establecer un juicio de valor, sin embargo es correcto aceptar que es propio de la creación aceptar la aislación y exclusión de cualquier esquema predefinido o la repetición de él .
Sabemos también que existen estrategias -como estableció Gombrich-, para figurar objetos y otorgar a través de ellas una idea premeditada de dicho objeto, siempre considerado sobre la base de la percepción común de una imagen.
Por último. Gombrich propone que existen diversas formas de narración pictórica, una, la llama método pictográfico, en la que se narra a través de jeroglíficos claros y simples un hecho sagrado que tiene por finalidad que el espectador lo comprenda, cumpliendose en ellos una reducción de la información naturalista. Esto es en realidad lo que llamamos ilustración, donde los códigos son directos y no requiere para su comprensión mayores funciones racionales, por ejemplo asociativas, para decifrar el significado, es decir se lee como escrito.
Consideraciones.
Según hemos advertido en la lectura de los enfoques presentados, los teóricos se internan al análisis de la obra artística desde diversos visiones. Sin embargo notamos que gran parte de los métodos analíticos tienden a fragmentar la obra de arte mediante el análisis de algunos de sus puntos o elementos constitutivos de manera singularizada, siendo el ejemplo más claro de ello la propuesta de Rudrauf. Se produce entonces el deshacerse de aspectos de la obra que también son significativos, y se llega incluso a desmenuzar la obra.
No negamos la posibilidad de que a través del análisis de algunos de los elementos que componen la obra sea posible dar con el sentido aproximado que el autor propone, pero no representan necesariamente a la obra como una totalidad, que es lo fundamental para el análisis enfocado hacia el sentido.
Todas aquellas teorías, considerándolas cada una por sí sola, son escasas para ser aplicadas a la comprensión del sentido de una obra artística, es más, son escasas para comprender los motivos de aquellos enfoques, además muchas de ellas se han visto fracazadas –Vicenc Furió, se refiere a ello diciendo que “ni el propio Arnheim pudo comprobar en la práctica lo que sostenía en sus teorías”- al ser puestas en servicio de un análisis por considerar aspectos aislados de una obra.
Es importante trabajar en la determinación de criterios de análisis que sean idóneos a la obra en cuestión. Y sabiamente para la elaboración de ellos es tener una actitud indagativa en relación a las propuestas del abanico teórico. Por ejemplo, si consideramos una obra expresionista, al conocer el ‘origen’ de la motivación que se ejerce en el acto de la creación visual de esa imagen, sabremos que es imposible descubrir o comprender su sentido a partir de un método analítico asociado al formalismo. En este caso la consideración de aspectos sociológicos adquieren una mayor relevancia al momento de determinar los enfoques para un análisis. El enfoque sociológico sería en este caso el camino idóneo para indagar en el sentido de la obra, lo que no quiere decir que sea el único.
De esta manera llegamos al cuestionamiento acerca de cuales serían las partes que constituyen la obra de arte y que comprometen su totalidad. ¿Cómo despejar el sentido a través de una totalidad?, ¿Cómo dirigir la mirada sobre el macrocosmos que es la obra de arte?
Sabemos, que uno de los principales componentes de una imagen es el conjunto ‘que’ y ‘como’. Ello compromete su totalidad. Al respecto Erich Kahler menciona: después de tanto tiempo queda sobrentendido, según espero, que “contenido” y “forma” no son sino dos aspectos de una y la misma forma; el qué determina el cómo, y a la inversa, el cómo no existe sin el qué que trata de comunicar . Estos aspectos se hacen evidentes en el momento en que se presentan ante nuestros ojos, las formas -por una parte- que presenta una imagen constituye el ‘que’; y el como cada una de ellas se presenta y como se articula con las demás otorgan los significados de la imagen: el ‘como’.
El ‘que’ significante que se presenta en una obra a través de sus formas, esta afectado por la percepción autónoma de los recuerdos, conocimientos o experiencias anteriores del espectador, es decir, las asociaciones que a una forma se le pueden atribuir nacen de una relación análoga de la imágen con un contenido significante, impuesto por el espectador. Sin embargo es fundamental para un análisis que estas asociaciones posean un carácter objetivo.
El ‘como’ está presentada esa forma, se debe necesariamente a una directa relación con lo que el autor esta proponiendo, por consecuencia, con el sentido de la obra. La expresión, deformación, el acercamiento a la representación real de una forma, el naturalismo, el engaño del ojo o la ilusión de ella dentro de una imagen y de las relaciones que se muestran entre las diferentes formas dentro de una obra de arte, es decir, el otorgamiento de los aspecto metafóricos o analógicos o de los diversos conceptos que constituyen el lenguaje visual, son otorgados concientemente, sólo, por el artista o creador con el fin de englobar las formas y dirigirlas en el sentido al que él esta invitando. La revisión de estos conceptos dibujan el ‘como’ se establecen desde la razón hacia la visión, las relaciones entre los elementos y que marcan los contenidos y evidencian la ‘postura’ o forma de ver del autor y el sentido o sus intenciones a través de la obra.
Un problema que afecta la comprensión de un análisis, cabe en la percepción de una forma dentro de la obra plástica, y, tiene que ver con la no clara disociación terminológica del mismo término: percepción, ya que se conjuga muchas veces y de manera errada a la sensación . Esta sofisma la lectura de una obra, nos hace partícipes de cualidades subjetivas, no objetivables, como lo es la sensación . Esto no elimina la posibilidad de experimentar la percepción sensible, pero si es importante señalar esa distinción con el fin de hacer luz a las partes organizadoras dentro de la proposición del análisis de obra. Aquí es fundamental definir la percepción como un medio de interiorización consciente de la estructura de un objeto (o una forma), no así de sus cualidades.
La percepción es una herramienta que que no puede ser desligada del proceso analítico, y es fundamental que esta sea orientada hacia un carácter objetivo.
Acerca de la visión perceptiva Hildebrand establece que ella trabaja de una manera sucesiva, que es “la yuxtaposición de formas” y que presenta una “forma existencial” /Daseinform); esta la contrapone a la visión artística la que ve la “forma activa, eficaz” (Wirkungsform), esta obtiene la cualidad de ser simultánea abarcando la totalidad.
Nosotros proponemos que una manera para alcanzar la totalidad consiste principalmente en el separar las partes de una obra, y para que exista una visón total establecemos la estrategia de generar una secuencia entre “dolly in” y “dolly out” (términos usados en el léxico del cine) sobre la imagen, es decir en un juego de observación desde lo puntual a lo general, entre el acercamiento y el alejamiento visual de una obra.
Hildebrand determina las “leyes de necesidad y de claridad” de Fiedler en “leyes de unidad”, las caracteriza como modalidades de una visión óptica, lejana (Fernbild), unitaria y simultánea, contrapuesta a una visión táctil, cercana (Nähebild), compuesta por impresiones parciales, sucesivas, producidaas por el ojo en movimiento.
Esta distinción entre visión óptica y visión táctil, entre intuición y percepción, es una manera más de contraponer conocimiento artístico y conocimiento a secas, actitud contemplativa y actitud práctica. El conocimiento “táctil” es el que permite al ojo reconocer suscesivamente las partes de un objeto y “adquirir la nocion de su forma material palpando sus contornos, ... pero siendo incapaz de concebirla como unidad. Para el ojo, esta unidad solo existe en la forma de efecto... producida por la imagen alejada”.
Por lo tanto podemos señalar que una de las consideraciones más importantes al momento de plantearse frente a un análisis de obra es no dejar de considerar todos los aspectos que ella presenta -o la mayoría de ellos-, involucrando cada uno en el otro y estableciendo una cadena de antecedentes jerarquzados al momento de analizarla.
De esa manera se deduce no sólo la importancia formal en una obra plástica –como muchos teóricos dictan-, sino también la calidad del uso continuo de formas dirigidas a la integración de un mensaje, por tanto traducible y servidor como medio para el descubrimiento del problema o el conjunto de ellos, y con ello el sentido de la obra desde la perspectiva de la obra como unidad.
Para lograr reducir esta distancia espectador-obra, y evitar el papel pasivo-observante es necesario abocarse al análisis activo de la obra.
Metodo.
Ahora indicamos el método o bien el proceder en el sentido de un análisis objetivo de la obra de arte encausado en los siguientes pasos.
1- Seleccionar la obra o el conjunto de obras que serán producto del análisis. En el caso que el análisis sea dirigido a un conjunto de obras, el paso siguiente consistiría en discriminar en relación a los factores que ellas tienen en común, para decidir si el análisis se aplicará individualmente y luego al conjunto, ó si se limitaría solo a aquellos aspectos compartidos.
Para llevar a cabo un análisis de obra es imprescindible el contar con el material –en este caso la o las obras de arte- que será fuente de análisis. Sin obra no hay análisis..
En el caso que el análisis se dirija a un conjunto de obras es necesario –mediante una observación primaria- encontrar aspectos que las puedan unir, como en el caso de tener poseer una temática, formas, materialidad, etc. similar; o bien, que sean agrupadas por ser pertenecientes a un autor, movimiento o estilo en particular.
No obstante siempre es importante asumir la libertad que al concluir el análisis se advierta que entre ellas no existe nada en común, pero para llegar a una conclusión, de todas maneras será necesario el sometimiento de las obras al análisis, claro que en este caso el proceder corresponde a efectuarlo (el análisis) de manera individualizada.
Este planteamiento flexible es importante de abordar ya que las situaciones son variadas, y en algunos casos puede presentarse la inquietud de analizar obras que al parecer no tengan cualidades o características similares. Por ejemplo: se plantea el propósito de concluir acerca de la influencia que podría tener algún acontecimiento histórico o social dentro de la creación plástica de artistas de una nación o grupo en un tiempo determinado. Es posible –siguiendo el ejemplo- que en primera instancia no se observen las influencias de tal acontecimiento sobre las obras; pero no es sino hasta después de un análisis el tener acceso a una conclusión que pueda ser válida admitiendo aquella influencias en las obras como conjunto, ó negándolo.
2- Indagar en el campo teórico desde el cual se pueden obtener los criterios para la elaboración de los puntos fundamentales que podrán ser usados en el análisis.
De acuerdo a lo mostrado, sabemos que existe una amplia gama de enfoques, teorías, corrientes, disciplinas, etc., que se han empleado para establecer parámetros en lo que se refiere a cuestionamientos acerca del fenómeno del arte en general, y, en particular hacia el ámbito de teorías de análisis de la obra de arte. Por ello es importante la revisión de aquellas ‘teorías’ –así llamamos al conjunto de perspectivas- en el momento del planteamiento de la actividad orientada a un análisis.
La finalidad de todo esto radica principalmente en la obtención de resultados de mayor consistencia y de un proceso con orientaciones dirigidas.
3- Disponer y cuestionar las consideraciones que deberán intervenir en el análisis de la obra artística. Estas pueden ser orientadas a la proposición del sentido del análisis de la obra de arte.
Este punto tiene mucha relación con los aspectos ‘éticos’ que giran en torno a la obra de arte y con la importancia del fenómeno mismo del arte, con su existencia y el respeto hacia ella. En fin, se trata de la aclaración de aspectos que intervienen en su valoración.
Este punto es de importancia por ser considerado el ¿Para qué? Ejecutar un análisis.
Y puede plantearse como el punto anterior a todos los demás o aquí.
4- Observar reflexivamente las imágenes propuestas al análisis. Considerar sus características fundamentales a partir de una relación de cercanía con ellas.
La observación será en un análisis parte fundamental. A través de la observación se va registrando en la mente los aspectos fundamentales de una obra y se traducen en ella en relación a conocimientos o experiencias de nuestra memoria.
Lo que interesa aclarar en este proceso observativo es el requerimiento de una internalización deductiva y no inductiva de los elementos que observamos, ello nos llevará a una observación más precisa y objetiva de lo que se presenta ante nuestros ojos.
También esta observación requerirá de evaluaciones dirigida a la comprobación de nuestra objetividad, estas evaluaciones pueden ser guiadas a partir de estrategias comparativas, asociativas, discriminativas, etc.
5- A partir de las consideraciones fundamentales y de las características propias de la obra, discriminar en el sentido de los enfoques que se considerarán para establecer los puntos que serán analizados, incluyendo sus relaciones y extensiones. Además ese profundizar debe ser concentrado en los enfoques que serán utilizados.
Éste, al igual que en el punto número dos, nos servirá para abarcar a mayor cabalidad los aspectos reconocidos en la obra que deben ser profundizados en el análisis, y que para ello deben ser también profundizados en sus teorías.
6- Aplicar esos enfoques a la obra misma en respeto de las consideraciones antes establecidas.
Aquí se trata el proceso práctico en cuanto a un análisis de obra. Ya se han decidido los enfoques idóneos a la obra en cuestión y se han establecido las consideraciones o bien los cuidados y precauciones que debemos tener al momento de la aplicación del análisis. Vamos dirigidos tanto a la coherencia teórica como ética en base a un análisis de obra, y se suma a ello lo ya mencionado en el punto 3. : la influencia direccional del análisis, es decir, su para qué; lo que nos motiva a efectuar el análisis.
7- Concluir a partir de las relaciones deducidas de todo el proceso anterior.
Nos referimos al establecimiento de comprobaciones. A una evaluación en términos de que si las decisiones tomadas en cuanto a la elección de enfoques, de las consideraciones o precauciones, las obras seleccionadas han sido suficientes o escasas para alcanzar el objetivo del análisis.
Presentacion de las Imagenes.
Nos encontramos en el punto en que el conocimiento de los enfoques más destacados en el ámbito de la teoría del arte nos han sido ya presentados, hemos revisado además las consideraciones que no se deben olvidar al momento del análisis.
Ahora, siendo coherentes a los pasos propuestos, a las premisas y a todos los antecedentes presentados, corresponde su aplicación al análisis a través del análisis objetivo mismo. Por lo tanto la dirección partirá simplemente desde él y frente a él, mediante la observación y la reflexión, más, el conocimiento de las ‘herramientas’ que constituyen los diferentes enfoques que es el punto en que nos encontramos ahora, para luego encaminarnos al paso siguiente. De esta manera podremos acercarnos a la comprobación práctica del método.
Para ello se hace irremediable la postergación en la presentación de las imágenes a analizar para luego hacer uso de los enfoques que sean necesarios y de la utilización y profundización de las teorías elegidas como idóneas a las obras.
Pero antes, corresponde que hagamos algunos alcances en relación a la pertinencia de las imágenes.
El conjunto de obras que presentamos a continuación fueron elaboradas entre los años 2001 y 2003.
La técnica con que se desarrolló este trabajo se llama xilografía; xilo = madera, grafía = escrito; escrito en madera o grabado en madera.
Su autoría corresponde a Paola González Farías.
Partes del Analisis.
Ese conjunto de imágenes evidentemente posee muchos aspectos comunes; muchas características principales de una obra se repiten en las otras.
Lo que distinguimos en primera instancia es que las obras han sido elaboradas a partir de una disciplina común, la xilografía o grabado en madera. Notamos que existe en ellas un procedimiento similar –si no igual- todas son bicromas y generadas a partir de un sólo ‘taco’.
En segundo orden distinguimos las formas, ellas presentan también características similares ubicadas en todas las obras, vemos que existe un ‘lenguaje formal común’.
En tercer lugar notamos que ese lenguaje formal reiterado pone de manifiesto a primera vista las asociaciones de esas formas con representaciones del ser humano.
Por lo tanto, en base a aquellas observaciones podemos arriesgarnos a plantear una nueva premisa.
Nos enfrentamos a una serie de obras elaboradas a través de una de las disciplinas más antiguas de la historia, que en muchos momentos ha sido descalificada del término de arte y que tiene como característica fundamental que la imagen elaborada a partir de ella (xilografía-matriz) puede ser reproducida infinidad de veces obteniendo resultados idénticos.
A través del uso de esta disciplina, se crean imágenes (que pueden ser vistas por un gran número de personas al mismo tiempo en lugares diferentes) que contienen formas con características bastante similares, por lo tanto existe también en ello una repetición, hasta ahora desconocida, pero que puede ser atribuible a una obstinación en la comunicación de un mensaje.
Las formas principales de cada una de las obras tienen relación con una visión particular de la idea de ser humano, que es muy acentuada y muy –sino lo más- importante en la exposición del mensaje.
El paso que daremos ahora es uno de los fundamentales y corresponde a la selección de los criterios que se usarán para el análisis de estas obras.
A partir de las deducciones que hemos establecido sabemos que hay tres aspectos que no podemos dejar de lado en este análisis.
1° la disciplina
2° la forma
3° los aspectos que generan las motivaciones que el autor traduce en sus imágenes para integrar el mensaje.
1° El primer punto está claro, sin embargo con el fin de llevar a cabo un resultado óptimo debemos indagar en él:
a) conocer la historia de la disciplina, conocer cuales han sido las motivaciones que han producido el uso de ella, sus utilidades y resultados históricos. En este caso la xilografía o grabado en madera.
b) deducir las razones por las cuales se han generado estas obras a través de esta disciplina en específico. Indagar en la importancia que puede resultar esta disciplina para la configuración de las imágenes y proyectarlas al sentido de la obra.
2° En relación al segundo punto nos importa:
a) reconocer las formas y las relaciones entre sí considerando las características que ellas presentan: texturas, figuración, valores tonales, composición, uso de la línea y el punto, etc.
b) crear las asociaciones conforme a la relación forma-contenido.
3° En seguida, refiriéndonos al tercer punto:
a) Indagar en el sentido que el autor introduce en su obra.
b) examinar los antecedentes sociales en que el autor se encontraba al momento de realizar la obra.
c) Revisar los artístas que han podido servir de influencia para el autor tanto en términos de sus motivaciones como en los que se refieren a las soluciones formales que podrían establecerse paralelamente a ella.
A ellas sumaremos dos puntos: uno posterior al análisis formal incluiremos un análisis temático, y seguido a el revisaremos los conceptos que se desprenden de la revisión de los puntos anteriores.
Por lo tanto, en resumen el cuadro será el siguiente:
I. La disciplina
II. La forma (forma contenido)
III. La temática.
IV. Conceptos asociados
V. El problema
Ya con los puntos claros y antes de comenzar con el análisis nos encaminaremos hacia una indagación más profunda en relación a las áreas fijadas.
Disciplina o Procedimiento.
Desde la generalidad de los procedimientos usados en la creación de la obra de arte el papel de la disciplina o los procedimientos usados en su creación juega un rol de gran importancia. Esto debido la gran diferencia de posibilidades que podría aportar a la imagen y en general a la obra de arte el uso de una u otra disciplina determinada.
Reconocemos -como se menciona al comienzo de este texto- que existen en la historia del arte variadas disciplinas y procedimientos a través de los cuales se ha creado obras, el dibujo a grafito o carbón, el grabado, la pintura al óleo, la acuarela; la cera perdida, cerámica, escultura en madera, con materiales de deshechos, de objetos encontrados; la fotografía, el vídeo, la animación digital, la imagen digital, etc.
Cada disciplina posee materialidad y gestualidad propias, y estas actúan de manera adyacente, como aporte a la obra.
Según ese punto es posible aceptar la idea de que en términos disciplinarios una obra adquiere la cualidad de ser preconcebida, es decir que desde el momento de la proposición de un trabajo mediante determinados medios, la obra, desde antes de su finalización ya ha adquirido significancias o cierto grado de sentido adherido a la técnica en cuestión .
El caso del grabado en madera no es diferente a ello. Entre sus cualidades podemos destacar que la xilografía conlleva una cuota de socialismo. El hecho de que a partir de una matriz, una imagen adquiere la virtud de poder ser reproducida incontables cantidades de veces, derivando en la obtención de muchas copias de la misma imagen, le otorga cierta importancia al momento de la difusión, ya que posee la característica de ser observada por multitudes independientes, cumpliendo así con una labor social. Además elimina la supremacía de la obra única y con ello la idolatría del arte apreciado como un objeto de arte ‘único e irrepetible’.
Cabe dentro de la señalización anterior la idea social que lleva el trabajo mismo del grabado, y en particular de la xilografía, me refiero a una situación que puede suceder también en otra disciplina, pero que en el trabajo del xilógrafo se acentúa.
Nos referimos al trabajo del xilógrafo como ‘social’, ya que -apartando un mundo ‘privilegiado’- el trabajo de un xilógrafo requiere de herramientas y utensilios bastante especiales, como lo es de manera principal la utilización de una prensa. En este caso la prensa reúne a un grupo de xilógrafos que de ella requieren el proceso de impresión, por lo que generalmente se arriba a la idea de taller, –un grupo de personas que ocupan los materiales o instrumentos que el taller les proporciona-, un espacio común.
Al hablar de espacio común ya se abren bastantes ideas que lo encierran, conlleva naturalmente el cuidado, la limpieza, etc. de ese espacio común, esas labores son actividades compartidas (ya sea de manera grupal o individual todos los que ocupan el taller deben abocarse a ellas).
Por otro lado se encuentra la observación de trabajos, ya sea copias de prueba o definitivas de otras personas que trabajan en el taller, se deducen a través de la observación de ellas, las soluciones que dieron a ciertos problemas –se muestra la técnica-, la preocupación composicional, etc. De ello se genera un aprendizaje implícito. Así también sucede en la observación de los procedimientos de entintado e impresión. Muy a modo de los aprendizajes de los primates.
Junto a ello, muchas veces se vuelve un tanto dificultoso para el xilógrafo el proceso de impresión, particularmente cuando se trata de imprimir ‘tacos’ de gran superficie, por lo que si existe la posibilidad de que algún ocupante del taller preste la ayuda necesaria en esa tarea será considerada de gran aporte. Es más no es poco común que grabadores se desliguen del proceso de impresión y dejen a cargo sus matrices a personas dispuestas a hacerlo por ellos.
Por lo tanto el trabajo xilográfico requiere y se enriquece a través del trabajo social.
Al margen de los aspectos de procedimiento y técnicos, la xilografía posee toda una historia que no es posible despreciar al momento de indagar hacia un análisis. La historia y el desarrollo de una disciplina nos puede llevar a caminos muy acertados en el momento de analizar una imagen.
Podemos afirmar que alrededor de seis mil años que es practicada, y se manifiesta en su historia una gran evolución. Los registros antiguos más comunes de imágenes xilográficas se ubican hacia el siglo XIV y XV, en las que se observan casi en su totalidad temas religiosos, esto debido a que la xilografía fue utilizada para expandir las ideas religiosas de acuerdo a su característica de infinita reproducción. Las formas de abarcar la xilografía en ese entonces fue bastante rígida, siendo un trabajo realizado por artesanos y maestros grabadores estaba dirigida hacia la reproducción de dibujos, apartando de si toda aquella riqueza expresiva que le es propia en cuanto a disciplina. Por otro lado, y una de las características que distinguen la xilografía de aquella época es que las soluciones están dadas de manera lineal, es decir la línea es lo fundamental, así como un dibujo a pluma.
Por otro lado la xilografía fue despreciada por la aristocracia al ser considerada una forma barata de sustituir los códices que se difundían en la época, además por tratarse de una técnica mecánica. Es cierto que en un principio se quiso sustituir la miniatura por el grabado en madera, pero siempre que a través del uso de ese se obtuvieran los mismos resultados de imagen que con la miniatura, y con la cualidad de poder producir más a y a menor costo. En este trabajo no había cabida para la preocupación expresiva o creativa del grabador, se reducía su labor a la de la artesanía por lo cual no hubo explosiones de renovación en esta área.
Alrededor del siglo XIV se ampliarían los horizontes científicos, artísticos y culturales hacia una minoría; por otro lado se encontraba la “clase media” que seguía los adelantos a cierta distancia y de manera conservadora. Hacia estos los grabadores dirigirían su trabajo, ya que de ese grupo provenían y al cual seguirían perteneciendo. De esa manera el trabajo de los grabadores se volvió a las masas y se produjo un estancamiento del nivel estético seguidamente bajo el rechazo de los entendidos del arte, a los cuales sus miradas se veían intervenidas por nuevos aires artísticos provenientes de los Paises Bajos y de Italia mientras que para el pueblo quedaban los legados comunes de la arquitectura, las pinturas murales o las vidrieras, de las cuales obtenían las bases de sus identificadas creaciones lineales (a partir de los plomos que encierran las figuras de vidrios) creadas en a partir de canones formales propios del siglo XIII .
El grabado en madera no correspondía a condiciones de creación y singularidad, es más fue cada vez mayor su papel como procedimiento de reproducción, se alejaba más de las aspiraciones artísticas de la época enfocadas en la obtención de mayores gradaciones tonales a través de la delicada técnica del pincel.
En el siglo XV la importancia de la xilografía –ejemplificada en el libro xilográfico ilustrado Ars Memorandi- parece haber radicado en la simplicidad de los símbolos y en el no pretender el goce estético de la imagen. Este libro se aboca a la enseñanza de los Evangelios dirigido a los seguidores de ellos, a sus conocimientos religiosos y a sus propias vivencias y reflexiones grabadas en su memoria. Por eso las imágenes están trabajadas con signos y símbolos impresionantes y fáciles de retener y dirigidos al fin de educar y convencer, similarmente como ocurrió en el arte medieval, los frescos y mosaicos bizantinos, los relieves y estatuas egipcias, y las creaciones del arte precolombino; artes dotadas de un rico lenguaje de signos-imágenes.
El despertar de una nueva era trajo consigo un intelectualismo que sustituyó el lenguaje artístico, hablamos del Renacimiento y el Humanismo, conductores de una visión analítico-científica de las cosas. El artista lo interpretó por medio de alegorías sobre hechos apegados a la naturaleza. Tuvo lugar entonces un sacrificio de la expresión a favor de un lenguaje volcado a la representación descriptiva que iría en contra de las técnicas xilográficas conocidas hasta entonces. Se contrapone entonces el lenguaje simbólico y de asociaciones que propone la xilografía, a, la naturalidad aspirada en las representaciones realistas en que “la íntima veracidad se perdió en el momento de establecerse una norma humana, en cierto modo relacionada con la realidad y la verosimilitud” .
Desde el siglo XV, y, debido tal vez a la poca importancia artística asignada a la xilografía respecto a sus características y limitaciones, se abrió ella a una suerte de gracia estilística que era proporcionada por el grabado en cobre, buscando a través de su similitud la riqueza de degradaciones tonales de que la xilografía carecía. Entonces el xilógrafo se asustó de la pobreza y austeridad en sus representaciones lineales y se abrió a las posibilidades ornamentales que le otorgaban las texturas.
Pero en lugar de desarrollar las funciones expresivas que esta nueva visión les presentaba en base a la superficie y la línea, los xilógrafos se sujetaron a esta nueva óptica renunciando al valor expresivo de la línea, y adoptaron ahora el rayado como un recurso para lograr corporeidad plástica.
Esta desintegración de la superficie concluyente de las tímidas intervenciones lineales fueron tomando forma e importancia. Ya se advierte en “Buch der Weisheit der alten Meister” (Libro de la sabiduría de los viejos Maestros) que el rayado es un instrumento para resaltar contrastes sin sacrificar la disiplina de la superficie, con ello se presentan las formas con total claridad y nitidez.
Fue alrededor de 1498 que se comenzó a considerar la xilografía como un “gran arte”, momento en que Erhard Reuwich ilustró e imprimió los hechos de los viajes que poseía como bosquejos y que Breidenbach escribió; esto fue realizado a través de los trabajos de los maestros grabadores, a los que los viajantes recurrieron. De aquí que artistas dedicados a la pintura en caballete comienzan a considerar la xilografía como un procedimiento práctico y útil.
Los grabados de la “crónica mundial” -como se llamó el conjunto el libro de viajes de aquellos personajes-, difieren mucho entre sí en cuanto a estilo y valor. Considerando que muchas personas trabajaron en su elaboración es una hipótesis que hasta los mismos grabadores hayan intervenido en la realización de los dibujos con los que se conformaron. Sin embargo lo concreto es que para ello había una distribución del trabajo definida, y, consistía, en que un “pintor” hacía el dibujo y éste era tallado por el grabador. Pero esos pintores estaban tan involucrados al taller y con ello al trabajo de los grabadores, que la concepción de sus dibujos partía ya desde la técnica xilográfica.
En otros lugares de Europa el nacimiento de la xilografía fue más tardío y también diferente. En Italia se abocaba más a un propósito estético. Lippman escribe al respecto “ Se podría decir que en Alemania surgió la necesidad de la imagen explicativa y de la pasión por ella; en Italia, en cambio, del gusto por el adorno plástico; que, por lo tanto acusaba aquí (en Alemania) una tendencia sobre todo didáctica, y allá (en Italia), un carácter esencialmente decorativo” .
El hombre del siglo XVII, ya más especializado en el área que le compete dio cabida al artista como artista, alejado ya de las preocupaciones dadas a la teología se encaminó más en el ‘como’ que en el ‘que’ dando así la posibilidad de lucir sus habilidades y averiguar las posibilidades que le ofrece su arte. Surge entonces el nombre de Durero, que a pesar de no dejar de lado la religiosidad se ocupa mayormente al encanto estético, dejando notar cierta indiferencia hacia el tema con el propósito de crear algo propio y original.
El hombre de esa época ya era otro, uno que descubrió la realidad, el espacio ya era diferente, se abrieron al descubrimiento de nuevas tierras en que el centro ya no era el Mediterráneo, la tierra en sí ya no se sabía plana sino esférica, y por lo demás ya no ocupaba el centro del universo.
Esa nueva visión del mundo, enfocada hacia la investigación y el descubrimiento influye en la creación artística y contribuye además a consolidarla. Sin embargo, la creación artística procura naturalidad y se hunde entre medida y compás, anatomía y observación, método e intelecto; en contra de la vivencia interna. El arte europeo se dirigió a la realidad de la mano con la visión individual.
Cayó en la xilografía el sacrificio de la fuerza expresiva de su técnica.
Se recurre a la xilografía por su capacidad de divulgación, en ellas representaban todo tipo de sucesos, desde accidentes hasta raros animales expuestas en las ferias o las enseñanzas morales. Fue a servicio también de luchas políticas y religiosas. Y por lo demás no correspondía a intenciones artísticas.
En el siglo XVII el grabado en madera quedó casi totalmente eliminado del ámbito de los valores estéticos, la xilografía se usó para la ilustración de libros, publicaciones varias, calendarios, anuncios, etc.
Luego de un largo tiempo de ausencia ‘renace’ la xilografía mediante el procedimiento de la madera de pie (cortada en sentido transversal); en ella surge como herramienta base el buril, usado en el grabado en metal; tiene la característica de ser sensible, es decir que con el mínimo choque sobre la superficie dejaba una huella, siendo esta de características puntiadas.
Esta técnica llegó a la riqueza del claroscuro tan apreciado en el arte romántico, que en Francia tubo gran acogida –con Doré en sus ediciones de lujo-, pero que en Alemania los grabadores rechazaron continuando con el grabado lineal y sin tonalidades, de acuerdo a la estética clasisista-nazareniana.
Lo que realmente favorecía la distinción y apreciación del grabado de hilo consistía en la facilidad de reproducir fielmente y sin rigidez las pinturas o dibujos originales, modelos, de manera que presentaba elasticidad y flexibilidad. Se propagó así su uso a través de la impresión a vapor, que consiguió reducir los costos en la elaboración de libros, que hasta ese momento era reservado para elites, se propaga a la burguesía en forma también de revistas, más livianas y fáciles de transportar.
La Forma.
Se ha mencionado y se ha indagado medianamente sobre los aspectos formales. Hemos visto diferentes teóricos que apuntan sus teorías desde un enfoque formalista (composicional), y podemos haber deducido que la importancia de la forma es inapelable. A través de ellas se limita el campo de observación concentrándose en las asociaciones que se les otorgan.
De manera general: es elemental que una imagen presente formas. Estas pueden ser asociadas tanto a objetos comunes, como una casa, un auto, una persona, animales; elementos de la naturaleza, vegetales, montañas, mares, etc.; como a la geometría, en cuadrados, círculos, triángulos, rectángulos, etc. (o bien en su calidad más primaria al punto y la línea). Es innegable que de cualquier ‘mancha’ sobre una superficie se pueden establecer relaciones a alguno de los elementos recién mencionados. Lo ha fundamentado por su parte el psiquiatra suizo Rorschach , quien descubrió que la percepción visual esta influenciada por la personalidad.
Por ello la observación y análisis de la forma constituirá una parte fundamental en el análisis total, sin pretensiones de restringirlo a un análisis formal, en base a la consideración del arte como “una manifestación peculiar de la existencia humana. En cuanto tal, el arte, al igual que la vida misma, no es algo dividido en compartimentos, sino que todo aquello que le sucede a la forma artística afecta de manera profunda la forma humana, la forma del hombre.” Profundizar ver Arnheim
Ahora, si nos posicionamos en un punto de vista generalizado, la palabra forma es derivante en varios significados, no necesariamente marginada a la sinonimia de figura u otro en particular. Puede ser considerada como manera, entendiéndose como un conjunto de soluciones dirigidas a la creación de una imagen significativa.
Como se menciona en los apartados anteriores uno de los aspectos más importantes al momento de analizar una obra es mediante la consideración de las formas que presenta una imagen, por ser este conjunto formal la presentación de uno o varios problemas, y la manera inmediata de acceso a la obra, ya que conjuntamente a la técnica este punto constituye el acercamiento primario a la imagen; no así a la obra.
Junto a ello cabe destacar la importancia de establecer vínculos formales entre varias imágenes individuales –varias obras de un autor (obviamente de cierta relación)-, en cuanto a una búsqueda o profundización formal orientada a la exploración precisa del problema . . Esta afirmación tiene relación con la consideración de la obra de arte concebida desde la idea de la forma cerrada –o al menos de la experimentación orientada a ello-, en la cual cada elemento tiene relación con el todo y donde ninguno de ellos puede ser desplazado, al respecto, según Kalher: “siempre que mediante un salto a lo desconocido se descubren nuevas esferas, nuevas profundidades existenciales, esas nuevas experiencias tendrán que ser integradas en una totalidad completada mas adelante a fin de alcanzar una perfección formal nueva y más amplia, más comprensiva. De hecho, nuestra experiencia del dinamismo fundamental de la realidad ha mostrado que toda forma cerrada no es sino un alto temporal en el camino de los procesos que se mueven ininterrumpidamente. Aun así, y a no ser que todos los esfuerzos se pierdan en una discontinuidad y singularidad caóticas, los nuevos descubrimientos deben guardar relación con las realizaciones ya logradas; la integridad de la existencia se tiene que re-establecer una y otra vez; hay que aprehender una integridad cada vez más amplia y compleja. Esto es válido para el acervo de nuestros conocimientos científicos y académicos; pero es más cierto todavía en lo que respecta al arte, cuyo principio mismo se basa en la creación de formas, es decir, de integridad.”
En cada observación de una forma, nuestra percepción participa en otorgar una diferenciación de ésta con el resto citar a Kubler, y se asocia con elementos de la realidad, es decir se le atribuye un significado, éste, va a estar sujeto a los conocimientos y experiencias que encerramos en nuestra mente de la realidad.
De esta manera nos encontramos en una ruta que se abre en varios caminos.
Podemos aferrarnos hacia lo que propone la morfología o considerar más profundamente la relación forma-contenido.
Lo más adecuado en este caso es el volver a la investigación teórica, en este caso lo haremos desde la estética, para llevar a cabo un análisis con bases heterogéneas y, con el fin de concretar un análisis certero y objetivo.
Dentro de la estética, y, en especial, dentro de la corriente formalista se encuentran varios autores que se dirigen a diferentes aspectos que se desprenden del tema de la forma, nos introduciremos en esa complejitud de la manera más liviana posible.
En primera instancia encontramos a Herbart, él posee un pensamiento estético intelectual y psicológico, logró vincularse al pensamiento estético de Kant, anintelectualista y antisicológico. Herbart consideró las especulaciones de Kant para transformarlas en sí en una crítica de filosofía docrinaria.
Para Herbart el examen de la estructura objetiva del conocimiento se advirtió en el examen de las relaciones armónicas entre los elementos intuitivos.
Herbart profundizó el análisis kantiano de los conceptos de “aprehnsión”, “reproducción” y “reconocimiento”. Puso en evidencia la importancia de las relaciones de diferencia y semejanza, de oposición y unificación, etc., para lograr esto se inspiró en la música y extendió al arte en general la propiedad de la música de ser un sistema de relaciones medibles. Confirmó así su tendencia a matematizar la sicología y estableció los fundamentos de sicometría moderna.
Esta posición es bastante categórica adquiere una cuota de rigidez, y notaremos que sus estudios serán recogidos posteriormente por otros estudiosos para llegar a resultados estrictos, así lo veíamos también en la propuesta de Charle Bouleau mencionado en el segundo capitulo de este texto. Como ejemplo mencionamos a A. Zeising quien extendió de su maestro Herbart el estudio de las relaciones espaciales renovando el culto del número de oro.
Con W. Hunter reaparecen los conceptos de consonantia y proportio que formuló Herbart después de que Kant los dejara por intelectualistas, Hunter estudió en 1854, las relaciones de consonancia y de disonancia entre los colores.
K. Fiedler no olvidó a Kant. Siendo herbartiano fue quien formuló en doctrina la teoría del formalismo figurativo o de la “pura visibilidad”, Fiedler se preocupó de separar la belleza y el arte. En el siglo XIX se heredó de Kant la diferencia entre agradable, la belleza pura y la belleza inherente.
Fiedler sabe que la belleza es siempre relativa, cambiante, fluctuante como lo agradable, empírica y mezclada por esto hace esta distinción: una cosa es la belleza, substancialmente hedonista y otra el arte, substancialmente contemplativa. La primera es sensible y práctica, hasta animal; el segundo es teórico y humano (Aforismos, 35, 194). Una es interesada, el otro, desinteresado. Fiedler como otros herbartianos niega la “belleza inherente” o significativa, que había llevado a los románticos a concebir el arte como expresión sensible de la idea, como simbólico y metafísico.
Lo lamentable es que, si el arte no coincide con lo agradable ni con lo significativo, corre el grave riesgo de coincidir con “la belleza pura”. Y esto es ciertamente lo que sucede.
Fiedler declara: “las obras de arte no deben ser juzgadas de a cuerdo con los preceptos de la estética ”.
“en el mundo del arte las cosas se nos presentan encerradas en formas definidas, ordenadas, regulares...”.
Fiedler retomó las reglas de la sintaxis estética del herbartismo, analizó las dimensiones especificas en las que se cumplen las relaciones formales en las artes visuales. Para Herbart esas relaciones eran abstractas, para Fiedler la forma no era de relación abstracta sino de relación visual y esta en las artes figurativas es el espacio.
Lo que interesa a los formalistas ya no es el contenido, es decir, el tipo de objeto y la expresión que lo afecta sino la estructura representativa que este comporta, en que los principios del espacio deben ser indagados según la estructura del conocimiento visual.
Con Fiedler comienza el estudio estilístico de las artes figurativas en que el arte es, en rigor analizado de acuerdo con las leyes de la percepción óptica, de la perfecta visibilidad, donde la realización plena de los problemas espaciales vale como medida y valor de la obra figurativa.
Fiedler afirma el carácter cognocitivo del arte: el arte es la intuición pura. Quien logra dominar desde la perspectiva visual todos los otros elementos de interés, posee el conocimiento artístico. Así queda neutralizado el interés por el contenido, ya sea concepto o emoción.
La visión artística se distingue por la pureza, que diferencia lo bello de lo agradable (atractivo o interesante): la pureza es la forma acabada de las cosas de acuerdo con su estructura espacial. Ahora la forma adquiere un nuevo concepto que ya no es el êidos clásico, la forma contemplativa, sino una “forma activa”. Crear es aislar seleccionar, purificar y el arte se considera como un orden sometido a leyes estrictas.
Durante el siglo XX se produce una fusión entre el formalismo y la sicología, entre la sichtbarkeit (visibilidad) y la einfühlung.
Prosiguió la proyección de las ideas de Fiedler desarrolladas por Adolf Hildebrand (1847-1921), escultor que vivió en Italia.
El formalismo se desarrollo no a partir de Fiedler sino que a través de la obra de Hildebrand y casi simultáneamente de Woelfflin. Su planteamiento junto al de Berenson y Venturi coinciden en que es una ilusión creer que el formalismo figurativo conduce a una eliminación completa del factor “contenido” y “sentimiento”.
Hildebrand determina el criterio formal como un principio de integración unitaria. En que equivale los valores fisiológicos como la sensación en la vida orgánica, a los valores plásticos y visuales; donde la sensación se modula en volúmenes y superficies y juegos de espacios; esto retomados de los autores de la Einfühlung.
Todos los autores de la Sichtbarkeit presentan esta concepción del arte en tres dimensiones: la de la intuición cognocitiva, la de la participación fisiológica y la del valor moral.
Ya se mencionó al suizo Woelfflin (1864-1945). Con el la reine Sichtbarkeit se convierte en el principio de una concepción conjuntamente crítica e histórica: “la técnica nunca puede crear un estilo; ... la génesis de este reside en un bien determinado sentido de la forma”: ésta expresa “ el ser físico del hombre, ... su humor, inquieto o sereno, etc”.
Los conceptos de Woelfflin tienen una inspiración histórica: el de aprehender a través de la evolución de los estilos, el pasaje de unas épocas a otras. Este formalismo no es vacío ni abstracto.
La Tematica.
La temática constituye un conjunto de temas que se tratan en una serie de obras o bien pueden juntarse en una.
El tema, por su parte sirve al autor como pretexto contextual en el desarrollo de un problema. Es una especie de escenario en el que se presentan las formas y que contiene significancia a través de la relación existente entre ellas y sus asociaciones con otros elementos tan variados como el tema en sí.
Para esclarecer a mayor cabalidad el concepto de temática aceptamos la inclusión de la definición del término tema según se describe en el Léxico Técnico de las Artes Plásticas
La estructura visual, cuando se trata de una obra de arte, no alude sólo a sí misma, representa algo que está más allá de su existencia individual, lo que equivale a decir que el primer gran contenido del arte es la estructura, que esta es forma y la forma significado.
Contenido no siempre es sinónimo de tema, pues en el terreno del arte el tema sólo sirve como forma significativa de algún contenido.
El tema propiamente dicho, que en casos no es coincidente con el título de la obra y a veces constituye una verdadera antonimia, es el apoyo, la excusa, a través de los cuales el artista imaginativo crea una forma. En todo caso la imaginación no puede ser considerada como posibilidad de invención de una nueva materia temática, más exactamente puede ser el “hallazgo de una nueva forma para un viejo contenido” o, lo que es más, un contenido universal de la experiencia humana...Una feliz solución artística es tan convincente que parece ser la única realización posible del tema. La elección de soluciones que lleva a cabo el artista depende de ciertos factores como: quién es él, cuál es su temperamento, que quiere expresar, cual es su medio de pensamiento.
Conceptos Asociados.
Este ítem puede ser un tanto confuso. Se refiere especialmente a conceptos que tal vez originarios de la percepción se asocian a las imágenes visibles, sin ser formulados desde el aspecto formal, pero que necesariamente es influido por él.
Tiene que ver con ‘situaciones’ que se desprenden de la obra de una manera más remota u mediante la observación y deducción de los términos anteriores, es decir luego de observar las relaciones disciplinarias, formales y de temática.
Este punto puede generar ciertas inquietudes, en el sentido en que es muy proclive a prestarse hacia una interpretación subjetiva de la imagen, sin embargo será una tarea del analista es disociar y el discriminar los aspectos aislados que se puedan presentar en este item. Es decir, si establecemos una asociación conceptual, por ejemplo, a partir de una forma, podemos discernir, luego, en el momento de poseer todos los antecedentes, si es o no pertinente el generar esa asociación o si realmente existe pero no interfiere en el sentido de la obra. En este caso la revisión de los conceptos que se asocian a una imagen sirven de complementos en la indagación del sentido de la obra o bien en la afirmación de aciertos deducidos con anterioridad.
El objeto es una realidad originada en la abstracción simultánea de varios elementos de información aislados de lo real sensible Así cada elemento es indicador de significados, que al ser asociados a la totalidad adquieren una realidad común, que no es una representación de la naturaleza –en el amplio sentido de la palabra- sino una necesidad de transportar imágenes mentales a la realidad, para de esa manera volverlas tangibles y materiales.
La Problematica.
Se refiere a un conjunto de problemas propios de un asunto, en este caso la obra de arte.
El problema, alude a la ‘búsqueda’ y al encuentro de líneas definitorias en una obra. Es posible el acercamiento cabal a él a través de la revisión no de una, sino que de más obras para esclarecer el ‘objetivo’ planteado. Si bien puede ser observado en una obra aislada por lo general éste marca igualdades entre varias, ya que se debe a un seguimiento de las intenciones comunicacionales del artista.
Éste se manifiesta de diferentes maneras, y puede tener relación con una cuestión formal, composicional, o dar referencia a situaciones ajenas a los elementos propios de la imagen y estar muy ligados a la temática de la obra.
Tiene su origen en el planteamiento investigativo de un autor, por lo tanto es un elemento transversal aludido a través de la disciplina, las formas, el tema, y los conceptos que se asocian a la imagen.
Dentro del problema caben espacios bien definidos que se transforman en antecedentes para su encuentro. Dentro de ello están los factores que atañen al autor en los ámbitos sicológicos y sociales. A estos espacios llamaremos ‘contexto del problema’.
El contexto del Problema forma parte de él y básicamente distinguiremos dos:
- Contexto histórico y social en el que se da la creación de la obra y por sobre todo de la manera en que ellos dan pie a la originalidad de ella.
En la revisión de una obra de arte la observación de la influencia en su elaboración de su contexto involucra tanto las unidades sociales, sicológicas e históricas en relación a la identidad individual o social del autor
- Revisión histórica de obras que se acrediten como ‘influencias’.
Indagaremos entonces en la identificación de la obra en relación con los diferentes autores o movimientos existentes en la historia del arte, considerando en ello, partes de sus soluciones técnicas, de tema y problema abordados en su propuesta.
Estos puntos tienen su encuentro en lo que mencionamos ahora: muchos de los movimientos artísticos han tenido gran fundamentación en los acontecimientos de esa índole, no exactamente todos históricos, también sociales, involucrando en su contenido cuestiones religiosas o de otros tipos, y sin dejar de lado las características personales del autor a través de la consideración de sus experiencias individuales.
Muchas veces aquellos dos aspectos planteados se intersectan debido a cierta similitud cíclica de la historia, y, porque muchas veces también, las vanguardias de algún lugar en una época determinada son obsoletas en otros lugares.
Es natural que esas coincidencias se ‘den’ de manera espontánea, siendo misión del artista mantenerse informado, investigar y hacerse consciente sobre esos puntos y eliminar así en mayor medida aquella ingenuidad nociva de ignorar las relaciones que se evidencian entre su trabajo y el de otros.
Aspectos sociologicos:
Con base en las teorías de análisis revisadas con anterioridad podemos desprender ciertas ideas que han de ser útiles en la indagación analítica de las imágenes que se presentan. En torno a aquello podemos recoger la visión primaria de las relaciones arte-sociedad y sociedad-arte.
Enfoque sociológico:
Acerca de la investigación sociológica estética, ha recibido contribuciones desde el siglo XIX por el método determinista y el método tipológico, entran en ello los estudios de la escuela Positivista y de la escuela Histórica de Viena, los de kultorgeschichte y de tipología formalista, pero también los trabajos inspirados en el psicoanálisis o la gestaltheorie, y los de instituciones económico-sociales o de etnología y de antropología, etc.
Hauser (historia social del arte) pertenece a la escuela de Viena al igual que Riegl, Dvoràk, Schlosser. Ellos no sólo se interesaron por el arte arcaico o clásico sino también por tendencias contemporáneas como el cubismo, el expresionismo.
Ernst Cassirer, alumno de Cobohen, neokantiano de la escuela de Marburgo; estudió sobre el concepto platónico de lo bello, precediendo la obra de E. Panowsky sobre la evolución del principio de la idealidad del arte, estudio evolutivo según documentos de tratados de los siglos XV, XVI y XVII. “el sentido histórico estaba tan desarrollado en Panowsky que procedió a establecer la dialéctica de las diversas categorías de la visión en relación con el desarrollo de la historia del arte”, a la manera de Hegel . Y precisó cada vez más el concepto de la forma estética como símbolo, expresión de la ambientación cultural de una sociedad.
“Posiblemente la tesis sobre las condiciones sociales de la creación artística se difundió a lo largo de todo el siglo XVIII. Se trata de un principio preromántico que nació en la fuente misma del iluminísmo.” En literatura se hizo coincidir las épocas de esplendor poético con la libertad.
Hume fue el primero en precisar el problema de las relaciones arte-sociedad, antes lo hizo mediante una solución aforística, a la manera del siglo XVIII : “es imposible que las artes y las ciencias puedan desarrollarse en medio de un pueblo antes de que ese pueblo tenga la dicha de poseer un gobierno libre... esperar que las artes y las ciencias tengan su origen primero en la monarquía es esperar una contradicción” .
Charles Lalo dice “el estudio de las preferencias formales puede tener una significación psicológica notable y aún ‘estética’ no artística”.
Las tesis de especialistas anglosajones confirman el concepto marxista de una relación de interdependencia entre las culturas y las estructuras económicas. Y esto no sólo genéricamente, en el sentido en que en el arte esta ligada la sicología de la sociedad y en que esta está condicionada económicamente (tesis evidente desarrollada por Plejanov) sino en el sentido de una relación más precisa entre el factor sociológico y el factor estilístico, justamente los críticos de las convenciones isabelinas y los teóricos de Chicago insistían en que había que tener en cuenta para la interpretación de la obra de arte la satisfación del público.
No se puede negar que ciertos aspectos de lo que hoy día se denomina en occidente la deshumanización del arte sea el resultado del carácter neutro, desde el punto de vista social, de la elite cultural que detenta actualmente la prerrogativa del gusto, de su imposibilidad de anclarse en un nivel económica y políticamente calificado.
La consecuencia es grave. El arte parece estar vinculado con las maldiciones sociales: privilegios, explotación, entfremdung, etc.
Si el arte es un fenómeno social ¿Cómo puede seguir siendo válido después de la desaparición de su sociedad? Según Marx: “la dificultad no consiste en comprender como el arte y el epos de los griegos están vinculados con ciertas formas de desarrollo social: la dificultad consiste en comprender como ese arte y ese epos pueden proporcionar aún un placer artístico y en cierto aspecto ser todavía normas y modelos incomparables” . Y respondía: ese arte representa un valor universal e indestructible, la juventud de la humanidad, la justicia y la emoción.
Según los marxistas: el arte constituye una eterna liberación de la Entfremdung.
Read concluye que el arte como tal tiene una raíz sicológica, pero conduce a resultados sociológicos.
El arte por una adaptación al medio, tiende por naturaleza al acabamiento, a la “buena” forma (es decir a la perfección que es equilibrio y simetría).
La facultad estética “es decir la capacidad de proyectar y de confrontar imágenes” en una palabra la ordenación es el principio de toda la organización mental del hombre e impregna su actividad y ritual antes de traducirse en facultad lógica y en conceptos.
Como introducción a la sociología y el arte se presenta un esbozo resumido, sólo con la finalidad de comprender el desarrollo del pensamiento sociológico en torno a la estética.
En el siglo XIX la relación arte-sociedad se planteaba de manera normativa: el papel del arte era el de un imperativo respecto de la sociedad.
En el siglo XX las investigaciones entre la relación arte-sociedad adoptaron un carácter científico descriptivo.
En 1921 Charles Lalo en L’art et la vie sociale, dividió la estética sociológica en tres capítulos.
1° de la influencia de la sociedad sobre el arte.
2° de la influencia del arte sobre la sociedad,
3° un estudio intermedio sobre los aspectos sociales de las estructuras del arte (reglas, disposiciones, leyes evolutivas, etc.)
Aquellos puntos se ven repetidos en versiones posteriores, más ampliamente los dos primeros.
R. Bastide distingue:
1° el análisis de la función que los diversos grupos sociales ejercen sobre el arte (función conservadora o innovadora).
2° la influencia del arte sobre la sociedad, es decir, los resultados que produce el arte sobre la conciencia colectiva, sobre sus relaciones y sus instituciones (ceremonias, modas, símbolos, costumbres, etc.).
Por su parte Fran Kastel propuso que se orientaran las investigaciones principalmente hacia una análisis del medio en que vive y se desarrolla el artista y luego sobre el mensaje constituido por la obra de arte.
Ya en 1956, por otro lado y más profundamente enraizado a la sociedad se encuentra el planteamiento de U. Spirito quien pone el arte en una relación con el mundo, el arte estaría vinculado con una visión del mundo y por lo tanto con una sociedad, con un círculo de experiencias comunes y exclusivas: “aún la pureza y autonomía del arte, sobre la que han teorizado tantos estetas modernos, no es una liberación sino un compromiso metafísico: su metafísica es la de la sociedad burguesa, la metafísica del individuo, del sujeto libre y creador. El romanticismo, la bohemia, el arte por el arte, el arte puro, la anarquía, el surrealismo, etc., han sido por cierto las flores del individualismo burgués. Pero tampoco los movimientos socialistas contemporáneos llegan mucho más lejos: no han producido un ideal diferente a la persona humana. Se trata si quiera del ideal individualista extendiéndolo en número mayor, al proletariado. Ello se refleja en el carácter falso de todo arte comunista contemporáneo.
En contraparte TH. W. Adorno (marxista hegeliano) opina que todas esas ideas son producto de la sociedad industrial, y reflejan la supresión de la individualidad humana a favor del capitalismo de la época de los monopolios: un Massenbetrug.
N. Abbagnano también reconoce que el arte está controlado por su medio social, pero también –para él- el artista influye sobre él, el arte es lenguaje: es una actividad semántica libre, independiente de los usos comunes. El arte introduce símbolos nuevos o nuevos usos de los símbolos que: a) evocan y refuerzan tendencias constituidas, b) o bien constituyen nuevas.
El arte moderno se caracteriza por su tendencia de renovación de los comportamientos humanos, la transformación imprevisible de los destinos de individuos o grupos. Como característica de su existencia es la liberación de toda tradición, de todo contenido obligado, su cambio continuo de estilo, su búsqueda inagotable, la pluralidad de sus direcciones, su heterogeneidad.
Un análisis sociológico contemporáneo del arte posee su valor en la consideración de las relaciones arte-sociedad como de sociedad-arte sin limitaciones concretas basadas en estrategias programadas o laboriosas.
Para referirse a una investigación desde ese punto en que la investigación es descriptiva entonces no se hablará de sociología del arte sino de la estética en relación a la historiografía, en este caso la información es normativa, y se requiere de técnicas.
Analisis.
Disciplina, Procedimiento y Tecnica.
El procedimiento mediante el cual se elaboran las imágenes tiene mucho que decir, tanto de la obra como de aspectos asociados al ejecutor, en ese sentido hablamos de técnica.
Aisladamente la xilografía es una disciplina que básicamente se adjunta a la amplitud del Grabado, entra en el área gráfica. Y como todo grabado tiene la principal característica de la reproducción ilimitada de imágenes idénticas a partir de una matriz.
En xilografía, por ser este un medio en el que las gradaciones tonales se realizan básicamente a través de la densidad de las incisiones compete directamente al concepto de texturas. A través de ellas se crean las formas –hablamos específicamente del grabado monocromo.
El artista gráfico puede utilizar cualquiera de los diversos métodos de grabado manual: en relieve, en hueco, planográfico, monotipia o estarcido.
El método más antiguo de grabado en relieve ha consistido en vaciar ciertas zonas de la superficie de un taco de madera para crear una superficie de grabado con la forma de la representación deseada. Tradicionalmente se utilizan más las maderas de frutales, como el cerezo o el peral, que las de arce o roble, demasiado duras para ser talladas. En el siglo XX los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino.
El procedimiento tradicional, como se indica habitualmente en manuales de grabado implica varios pasos. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita el tallado de dibujos muy marcados. El artista puede hacer su composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco.
La xilografía es una disciplina gráfica que comprende la incisión de una herramienta corto-punzante sobre una madera, dejando en ella una huella, esta será la parte ‘positiva’ de la imagen, es decir la parte vacía, que no se encuentra colorada después de la impresión.
En esencia, es una imagen en relieve. Con ayuda del rodillo se impregna el taco con una tinta con base de aceite. Se coloca una hoja de papel -lo ideal es que sea de un tipo muy absorbente como el papel de arroz- sobre el taco, y ya puede entonces el artista grabar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor. También pueden pasarse por el tórculo el taco y el papel; la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso se retira levantando cuidadosamente una esquina del papel y separándolo del taco. Cuando se trata de grabados a fibra en color, se utilizan tacos separados, uno para cada color.
Hasta aquí hemos hablamos de los términos instrumentales y procesuales en el uso de la xilografía. Aboquémonos ahora a lo que se refiere el uso de la xilografía en particular a las imágenes que presentamos.
En primer lugar el trabajo de la creación en base a la disciplina xilográfica aúna un gran número de destrezas y habilidades. Entre ellas se ubican en importante escena los aspectos compositivos.
Considerando este punto desde el ángulo procesual, que encierra características propias a los trabajos presentados o más bien al proceso mismo y no son reflejo de los resultados, poseemos la evidencia de los bocetos (fig xxxxx) de los cuales podemos deducir la particularidad de su proceso .
A partir de la repetición de elementos que observamos en el conjunto, notamos que existe primariamente un bosquejo mental, la ilusión de una imagen, en el sentido en que esta se dibuja mentalmente a partir de elementos claves que se proyectarían en segunda instancia hacia la comunicación de un mensaje a través del ‘boceto’. Éste es acto reflejo de la “imagen mental”, es decir, un registro físico del acto mental decifrado en datos que constituyen parte importante de la imagen a modo de elementos constitutivos de ella.
Posteriormente estos registros podrían examinarse para proceder al cuidado composicional y de pertinencia de los elementos y sus relaciones -dirigidos al otorgamiento de sentido mediante su utilización. Pero todo este proceso se encierra en la imagen como ‘resultado’ composicional.
En el trabajo sobre la superficie misma es diferente, ya que este se trabaja a la inversa, es decir entra en juego la característica del grabado de crear una imagen a partir de una matriz, este hecho conlleva el conocimiento de que la matriz se trabaja sabiendo que la imagen que resultará posteriormente a la impresión será su ‘espejo’.
Esto sin duda implica un desafío en la búsqueda de estrategias de soluciones composicionales, ya sea del trabajo sobre la superficie a tallar en base a un boceto predefinido, o bien, mediante el trabajo sin él (poseyendo una forma definida o definiéndola mientras se efectúa la talla).
Si bien mediante técnicas es posible solucionar ‘errores de talla’ sobre el taco, generalmente estas proporcionan diferencias de huella que muchas veces no otorgan un aporte a la imagen. En la xiliografía, en diferencia a otras disciplinas (como la pintura o el dibujo) se advierte esta escasa posibilidad de ‘errar’ en el momento del tallado. En concreto, en xilografía los espacios devastados son irrecuperables, de ahí se conforma en parte este ‘desafío’, que involucra precisión y seguridad.
También dentro del ámbito procesual, y como bien existe en variadas áreas disciplinarias, en xilografía se encuentra el aspecto ‘artesanal’, es decir, el trabajo manual con los materiales e instrumentos o herramientas. La talla misma recoge diferentes ‘energías’ que el autor ‘descarga’ sobre la superficie de madera, así como en el dibujar se refleja a través del trazo sobre el papel o la superficie utilizada como soporte.
En estas imágenes encontramos evidencia de ello, observable en los diferentes espacios trabajados. En algunos de ellos se aprecia el uso de trazos largos y seguros, lo que involucra gran energía, mientras que en otros se aprecia cuidado y minuciosidad; todo esto como respuesta a la observación de la huella, la que otorga gran riqueza a la imagen xilográfica y en la que radica la diferencia entre ella y otros procedimientos ya que el trabajo del taco genera una constante ‘lucha’ entre el grabador-herramienta y el soporte-madera.
En estos grabados encontramos en relación a aquel aspecto lo que llamaremos “coincidentia opositorum”, que incluye estos dos modos opuestos: uno energético, brusco, sin reparos de devastación; y otro minucioso y delicado, cuidadoso y suave; ellos conjugados en una sola imagen que sería el todo.
Las razones del aporte de la disciplina en las imágenes se constituye también a partir de los juegos de contraste entre blanco y negro. Es natural que la huella de la gubia sobre la madera, e impresa ésta con tinta negra sobre un papel blanco otorgue ese resultado esperado.
Dentro de los aspectos de contenido en relación a la disciplina y este caso mayormente asociados a la técnica se destaca que mediante el uso de sólo blanco y negro como planos y base de líneas y puntos en la imagen se genera un juego de vibración ‘sugestivando’ movimiento intencionado hacia el concepto de tiempo . Este punto será profundizado más adelante, pero ha sido mencionado en este item con el propósito de destacar la importancia que posee la disciplina en las soluciones y connotaciones de una imagen. Ya que de esta misma relación entre los juegos de blanco y negro se presentan otros aspectos interesantes, como el mencionado anteriormente de “coincidentia opositorum” al encontrarse la tinta negra, que marca, que dibuja y que mancha sobre el papel blanco, limpio y despejado y virgen hasta el momento de ser rotulado por completo en el acto de la impresión.
En xilografía es necesaria una técnica bien estudiada para lograr una degradación perfecta a través del uso de la herramienta sobre el soporte, como se logra por ejemplo en otras técnicas gráficas (grafito), por lo tanto cada intención de volúmen o de diferencias tonales se ve limitada a la densidad de las huellas, logrando de esta manera zonas más o menos luminosas.
Entonces se comienza a enriquecer la imagen xilográfica, a través del uso de diversas texturas logradas mediante el uso de la herramienta, a modo de ‘recursos’ gráficos.
En los grabados presentados notamos que si existen riquezas o variaciones tonales, sin embargo esto no se presenta de igual manera en la totalidad de las imágenes, entre cada imagen existen diferencias en la utilización de este recurso. En aquellas en que si se encuentra presente de manera más evidente, la idea de degradación está dirigida hacia la intención de otorgar apariencia volumétrica a los cuerpos, atribuyéndoles de esa manera un efecto de tridimensionalidad que por causas fisiológicas y a través de nuestra percepción captamos con una cuota de realismo.
Y es en ese punto donde cae una divergencia en las obras, divergencia que se adhiere y forma parte de los aspectos de contenido de la obra: por un lado la idea de tiempo y por otro la de realidad. Estos conceptos quedan divagando en la técnica y alcanzan solución y acople en la experimentación de otras disciplinas. De las cuales se intentará abarcar, pero siempre de manera muy superficial.
El alcanzar una visión completa de lo que involucran estos conceptos no se alcanzarán a través del análisis de la disciplina. Y sólo al finalizar el análisis desde todos sus puntos podremos hacer luz de la importancia de estas diferencias elementales.
Notamos en la presentación de una imagen que ésta se muestra de manera única, es decir que la propiedad de la cual se puede nutrir la xilografía en los aspectos de reproducción de la imagen para su uso en la constitución de una sola obra no existe. No obstante esta capacidad de reproducción de la imagen no se encuentra abortada, ya que la matriz es invariable.
Formal.
Dentro del ámbito formal lo primero que se manifiesta en el proceso de observación de los grabados son las actividades perceptivas que de ellos se desprenden.
En este observar notamos que en las imágenes existen simultáneas ‘competencias’ entre las figuras o formas. Por ello la atención a alguna en particular se vuelve esquiva. Llegamos de esta manera a entender que existe confusión visual y que ella se presenta en primera instancia, a partir de la lucha de la mirada por descifrar el espacio. Las causas de esta lucha son producto de la variedad de elementos y de las relaciones que existen entre ellos dentro del espacio, que en el caso se describe como espacio ambiguo o espacio equívoco.
Comenzaremos entonces por analizar las relaciones espaciales.
El Espacio.
Al observar los grabados, sobre todo los más complejos (por ejemplo: Buenaventura y Chaman), es difícil llegar a percibir y con ello discriminar, las distintas unidades espaciales y figuras que componen la imagen. Lo complejo de estas unidades sumado a la similitud de sus características, entorpecen la percepción total instantánea, puesto que se requiere una observación minuciosa para lograr distinguir las distintas estructuras y con ella los distintos factores que entran en juego en la composición y que determinan la percepción espacial.
Podemos decir que, por otro lado, la ausencia de factores importantes que determinen el espacio, como lo son: el avance de color, los colores entrantes y salientes, las gradiantes de color, valor y luminosidad como la ausencia de la representación de volúmenes o modelados del color, acentúa la dificultad de su percepción.
Existe la intención de exponer el espacio como elemento importante de la composición, pero a primera vista esta intención no es notoria. Es después de una observación minuciosa que logramos percibir el espacio existente o representado en las imágenes (sobre todo en las más complejas) y esto a través de la revisión de los factores que determinan su percepción y que dan cuenta de sus características. Estos son: figura y fondo, superposición, distorsión, gradiante de tamaño (en algunos casos), tensión entre figuras, contraste, dirección, orientación y posición.
La relación figura-fondo , tomada de la Ley de la Psicología de la Forma, formulada por E. Rubin nos dice que se tiende a subdividir un campo de percepción en formas más articuladas (figura) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. En ellas se encuentran algunas determinantes, por ejemplo que, las figuras por lo general son el campo de menor tamaño y presentan mayor estabilidad y calidad perceptiva.
Dentro de la observación de las obras: en primera instancia la relación figura y fondo, se vuelve ambigua, puesto a que, las figuras muchas veces no se perciben como más articuladas, o no toman calidad de cosas. Sino, es la secuencia mas menos uniforme de elementos (tramas y formas), la que se hace distinguible la figura del fondo –en una totalidad-, ya que en el fondo –en ocaciones- se encuentran elementos tanto o más articulados que en las figuras.
El fondo por lo general posee características compartidas, es decir, existen en él zonas articuladas y zonas desorganizadas, ni siquiera el contorno de las figuras puede esclarecer latentemente esta distinción, quedando sólo como clara determinante de esta relación el hecho de que el fondo es en general el campo de mayor tamaño.
Los demás factores también se vuelven ambiguos o poco determinantes en la clara percepción del espacio, así sucede con la distorsión; principalmente porque ella se aplica sólo a secciones parciales. Por otro lado, el contraste, no se aplica de forma uniforme en la relación figura y fondo. Y, la orientación y dirección es muchas veces compartida en secciones.
Finalmente podemos decir que existen tres factores aplicados a la totalidad de la imagen que realmente determinan la percepción del espacio: superposición, tensión entre figuras y posición.
Dan cuenta de la existencia del espacio representado esos tres factores mencionados, correspondientes a: la correcta superposición de figuras a través de la uniforme continuidad de formas y tramos sobre la imagen; a las tensiones entre figuras; y por sobre todo, a la ubicación de los elementos -puesto que: todo elemento o figura que se encuentra en un plano posterior está siempre más arriba (incluso en Pareja).
La superposición de figuras se da de manera tal que, al ser esta cubierta parcialmente por otras formas, sugiere de modo adecuado su continuidad, y llevan al completamiento perceptivo de ella. El elemento ubicado detrás de ella no se superpone en las zonas de intersección mutilando la figura. Cumple con todos los registros para la adecuada percepción del espacio.
Existiendo la intención de la representación de un espacio, relativo por los factores que determinan que se vuelva ambiguo, pero no inexistente; podemos decir que el reconocimiento de su comportamiento y la distinción de los elementos que lo componen, sumado a sus relaciones, nos da verdadera luz del contenido de las imágenenes y por lo tanto de lo que representan sus significados y connotaciones.
Relacion figura y fondo.
Antes de abordar los aspectos de figura y fondo es necesario comprender que generalmente en una composición, en una imagen existen formas que son rodeadas y reconocibles, que presentan un contorno, a esto se le llama figura. También dentro de una imagen existen otras formas que generalmente abarcan más espacio y rodean a las anteriores, y que no presentan un contorno bien definido, entonces estaríamos hablando de fondo.
Existen ocasiones en que la relación o la distinción de esos dos espacios se vuelve confuso, entonces el fondo adquiere calidad de figura y la figura de fondo.
Dentro de los grabados se da esa relación de ambigüedad antes mencionada debido a que, por un lado tanto las figuras como el fondo poseen gran complejidad, y por otro, la similitud y el contraste simultáneamente, en que se afectan ambas partes: figura y fondo, hacen que su percepción sea dificultosa.
Ahora será preciso abordar el comportamiento de cada una de las partes dentro de las obras.
No se puede tener una visión completa de las figuras, como un todo en primera instancia, puesto que estas mismas están subdivididas por formas que provocan que su percepción se desarrolle de manera fragmentada, por otro lado se podría decir que su forma (la de la figura completa) no posee estructura o su estructura es demasiado compleja para una captación definida, por lo tanto la visión de su totalidad solo se puede atribuir a la noción que se tenga de su comportamiento. Solamente a través de observar la figura sucesivamente se puede establecer esta noción: al ir entendiendo las direcciones, relaciones de forma y textura de cada una de sus partes.
Ahora bien, no podemos abstraer las figuras de su relación con el fondo, lo que hace aún más compleja su percepción.
Las figuras poseen una uniformidad rítmica distinguible en cuanto a la relación de las formas que las componen, sin embargo se encuentran ellas sobre un fondo de gran complejidad que comparte similitudes en recursos de formas y texturas.
A pesar de que existe esta uniformidad rítmica que da cuenta de las partes que constituyen la figura (las figuras), se ven cruzadas por otras formas que no pertenecen a ella, y, se ven afectadas por las relaciones visuales en contrastes y similitudes con el fondo, se genera de esta manera la fragmentación de las figuras acentuando lo anteriormente mencionado.
El fondo en este sentido actúa como competidor de la atención visual, interviniendo en la clara percepción de las figuras, y la distinción entre las partes que correspondan al fondo y las que corresponden a las figuras.
Dinámica y Fragmentación.
En el caso de los grabados la dinámica se manifiesta mayormente a partir de la observación de las texturas y las relaciones de formas, que se ven enfatizadas por el contraste, se suma a ello la variedad direccional de las formas que componen las figuras: sus fragmentos y sus texturas.
El dinamismo de las formas obligan a una percepción dinámica, es decir que debido a sus cualidades, para poder percibir claramente cada una de sus entidades (forma, figura, fondo, etc.) se hace necesario volver sucesivamente a ellas en base a las direcciones y recorridos visuales a través del seguimiento de los fragmentos rítmicos secuenciales. A esto le llamamos percepción dinámica producto de la forma dinámica.
Movimiento.
Un componente que es de suma importancia en la imagen es el movimiento, este está caracterizado en las imágenes por los elementos que provocan su percepción, como son: la tensión, la fragmentación, las direcciones, el contraste simultáneo. Factores que poseen todas las formas y elementos configurados en la imagen.
El movimiento se presenta en el sentido óptico que la percepción de las formas conlleva, en este sentido, al observar las partes de una figura y tratar de completarla visualmente en su totalidad, se produce el fenómeno de que todo lo que se encuentra a su alrededor se vuelve difuso a partir de la vibración presente, así, si se quita la mirada de una parte y se enfoca a otras áreas, entonces ella misma se vuelve difusa y adquiere esta vibración que relacionamos al movimiento, ya que, ópticamente si se genera movimiento.
Las relaciones de las formas, de texturas y de las figuras entre si, entre las figuras y los fondos, el abatimiento de planos (yuxtaposición, superposición, etc.) otorgan gran dinamismo y gran tensión; y por lo tanto, gran movimiento, se observa esa totalidad provocando la sugerencia de cambio y con ello la de tiempo.
-el advertir que las cualidades de las formas estan dadas principalmente por su textura.
Contraste
En la gran mayoría de las imágenes existe una exageración repetitiva de los elementos: líneas, puntos y planos, con ellos se han trabajado las figuras y los fondos, todo el espacio se construye en la intercalación de planos (línes y puntos) blancos y negros, esto enfatiza que la lectura de la imagen parezca dificultosa, existiendo conflicto en el reconocimiento, la discriminación y, la diferenciación de las formas que la constituyen. Se trata de composiciones que mezclan lo abstracto y lo figurativo a partir de la exageración en la utilización de los recursos gráficos mencionados, dispuestos en fracciones contrastantes entre blanco y negro.
Perspectiva.
La representación de la perspectiva está dado a través de los tamaños.
Ahora, ya en advertencia de los factores que definen las formas y que distinguen las figuras de los fondos y de otras formas en este conjunto, podemos notar que en las imágenes -de manera individual y grupal- existen cáfilas representativas de equis objetos, pero que en general exhiben como forma principal figuras de perfil humanoide , es decir antropomorfas.
La figuración se dirige hacia la abstracción. Esto se distingue a través de la recurrente disolución de las formas identificadas con la naturaleza en una figuración casi inidentificable. En base a eso las figuras y las formas abstractas (más constructoras del fondo) se combinan a partir de las bases gráficas (punto, línea y plano) provocando el ocultamiento o mimetización de la ‘figurhumanización’ proyectada al exterior de la figura.
Luego del reconocimiento figurativo y respondiendo al carácter objetivo debemos profundizar en ello, y siendo principalmente ubicada la figura humana, nos compete realizar una breve indagación en el tema, estableciendo comparaciones con la representación de la figura humana en algunas épocas y movimientos ubicados en la historia del arte. Sin embargo ese punto quedará desplazado al item pertinente. Ahora nos abocaremos a la figuración en estas imágenes en particular.
La figura humana.
La representación de la figura humana en las xilografías constituye parte fundamental, es el aspecto que se repite en todo el conjunto y es el ícono del problema.
El cuerpo es presentado de manera en que se exalta la línea curva, sus extremidades adoptan la idea del movimiento característico a la serpiente. La figura se muestra reestructurada sobre la base de la anarquía canónica clásica. El equilibrio es sutil, en ellas, no existen fuerzas que delaten una estabilidad en las posiciones de las figuras humanas, las formas se exageran y pierden la proporción.
Esa pérdida de la proporción se puede interpretar mejor como una consideración de deformaciones no ‘propias’ dentro de la ‘normalidad’ de la especie representada, de la figura humana; o mejor aún, podemos decir que, a partir de la influencia de texturas y elementos que las constituyen, la figura humana es reconstruida. Por lo tanto hablaremos no de deformación ni de desproporción sino de reconstrucción de la figura humana.
Esta reconstrucción se indica en la observación de un estudio anatómico del cuerpo humano despreciado; en la configuración humana no incumben los huesos que sostienen un cuerpo, ni los músculos que le proporcionan el volumen, ni ninguno de alguno de los aspectos constitutivos del cuerpo humano, ni en su forma ni en su movimiento. Sin embargo se captura su estructura fundamental, compuesta por: tronco, extremidades y cabeza; se hallan además ordenadas según su esqueleto, y manteniendo el eje normal que caracteriza a los bípedos.
La extensa prolongación de las extremidades -especialmente de brazos- manifiesta cierto grado de violencia frente a la idea irrevocable de las conocidas proporciones humanas adoptadas desde Renacimiento. Pero se entiende como la insistencia expresiva de las figuras, como una manera de exagerar su propia postura. Y, de esa manera, deliberadamente se manifiesta la insubordinación ante la idea de un cuerpo humano enmarcado en la realidad rígida y estática.
En primer lugar la idea de la figura humana se concibe desde el punto de vista estructural en relación a las partes que la componen, como se ha mencionado con anterioridad.
En la imagen de la izquierda se muestra una figura representativa del hombre, de acuerdo a su estructura fundamental, sin embargo la ‘flexibilidad’ en sus partes no son para nada propias al hombre, si se consideran sus articulaciones y su composición anatómica. Si bien la figura adopta las características atribuibles al hombre en su estructura, está construido a partir de formas ondeantes e inestables.
Esta reconstrucción de la figura humana se extiende a todas las figuras que se presentan de este texto, ellas reúnen las características de flexibilidad, liviandad, inestabilidad y con ello la idea de la movilidad. Esta figuración tiene absoluta diferencia de los canones establecidos por la anatomía humana del Renacimiento, y se construyen mediante formas poseedoras de características que enfatizan la expresividad mediante la exageración del cuerpo humano, extrayendo la cualidad simétrica que sabidamente se ha ligado a la perfección de los cuerpos y con ello al alojamiento de la belleza.
Texturas y alternancias en la conformación de la figura humana.
Al servicio de la construcción de la figura humana se encuentra el rol de las texturas, ésta es crucial para la creación de las figuras, y se debe particularmente a la alternancia rítmica de planos blancos y negros que en definitiva encierran las formas en cuestión. A través de ella se conforman los cuerpos humanos, estas componen su tronco y extremidades. En parte la distinción y el seguimiento de una textura determinada o de un conjunto de secuencias de ellas nos lleva a distinguir las formas, con ello las figuras, y on ello el reconocimiento de la figura humana.
Las texturas juegan un doble papel; por un lado lo que mencionamos y por otro lado el opuesto, es decir que ellas mismas (junto a otros factores que ya han sido definidos) y su exagerada ocupación del espacio provocan la perdida de la mirada y la confusión visual .
Pero la alternancia de planos es la que en definitiva construye la forma, si bien las figuras se distinguen gracias a ellas, la mayoría de las figuras se encuentran limitadas por una línea definitoria o de contorno, de la manera que otorgaba Gauguin como solución en la diferenciación de planos. Ese es el fin de esa estrategia, ello, debido a la similitud y con ello a la dificultad visual en la distinción de la figura, provocada por el tratamiento de las texturas en el uso sucesivo de planos blancos y negros mediante las formas básicas de la gráfica (línea y el punto).
Esta obra fue realizada por medio de una técnica litografíca y corresponde a la primera obra en que se encuentran gran parte de los elementos que se repiten en este conjunto de obras xilográficas, justamente aquí se puede observar que la alternancia de los planos blancos y negros son los que construyen las figuras principales, y que al contrario de la mayoría de las figuras que se encuentran en las xilografías que revisamos ahora, no están demarcadas o limitadas por una línea de contorno.
Aquí la figura principal está construida a partir de eslabones que debido a su orden y direccionalidad, dan al entender visual la forma de una persona o una forma humana. Se observa en esta imagen que las articulaciones de la figura corresponden en mayor medida a las ‘reales’. Además existe aquí una intención volumétrica de realidad debido al trabajo de los contornos dirigido a la ilusión de la sombra.
Claro que es imposible y sería considerado un error el no tomar en cuenta que este trabajo esta elaborado desde otra técnica, que alcanza posibilidades diferentes a la xilografía, y por lo tanto, las soluciones dentro del espacio también lo son, con ello presenta diferencias en su forma.
El rostro.
Ya se ha identificado la figura que se repite, ella, asociada al hombre, ha sido revisada en profundidad desde su parte corporea, es decir, en tronco y extremidades. Pero para completar la totalidad de la idea de la figura humana debemos sumar (como en todo esquema humano) la cabeza, y junto a ella el rostro.
El rostro es una parte expresiva que posee todo humano, y en él se ve la situación en que se encuentra su portador, se manifiestan signos de salud o enfermedad y estados anímicos. El rostro es el más inmediato reflejo de una sensación, es extremadamente expresivo y difícilmente se pueden esconder tras las reacciones, es espontáneo a las variadas situaciones a las que se presenta una persona.
El rostro es creado, es una creación del hombre y de cada hombre. Se define incluso a través de gestos repetidos creando por ejemplo ‘líneas de expresión’; así y también a partir de la adopción de posiciones faciales conocidas o significativas el rostro se construye.
El rostro es expresivo, y cuando se paraliza temporalmente la expresión podemos hablar de máscara. El rostro es mutable, la máscara no, ella paraliza el fluir del rostro, guarda su forma, tipifica y oculta la cara en pos del rostro paralizado.
Cuando se pierde el valor del rostro y de lo que él comunica, y aumenta el desconocimiento de él, nos encontramos con la máscara. No obstante ella no deja de comunicar, pero ese comunicar no se transmite a través de ella de manera fluida, y a pesar que en ella podemos encontrar variados significados se aborta a partir de su adopción la metamorfosis, que se reconoce en el rostro, la máscara es invariable y estática.
El tríptico de Bacon -por ejemplo. Ese retrato en tres movimientos, retrata la metamorfosis de un rostro a lo largo de un lapso. Hay un movimiento que al desplazarse produce nuevas miradas.
En esta obra de Bacon se establece el movimiento de la mirada, existe un transcurrir, un desplazamiento, en este caso existe una metamorfosis en actividad. existe el rostro porque hay tiempo, no es estático.
Por el contrario, si observamos la ‘cara’, digámosle ‘rostro’ en los grabados, notamos que son estáticos, y a la vez detienen la mirada, hablamos entonces de la enmascaración del rostro. Las figuras son expresivas mediante no solo el gesto de sus posturas, también a través de sus rostros estáticos.
Pero el rostro es variable, la máscara no y muchas veces irreconocible, es la detención del tiempo en un gesto determinado.
También en el aspecto perceptivo la máscara proporciona en la observación la pausa, el detenimiento en la mirada: muchas formas que construyen las figuras están en dirección de las máscaras, del detenimiento. Muchas formas fluidas, ondeantes van a parar a la rígidez de la máscara. O bien, de ellas, del detenimiento de la observación de estas figuras cerradas, y rígidas que son las máscaras se inicia un recorrido a través de las formas que tienen direcciones, pero en los casos en que existe más de una figura entonces darán pie, nuevamente al detenimiento sobre la máscara, esta vez otra, diferente, y de ahí se vuelve a establecer el recorrido visual.
De esta manera se genera una observación que fluye de lo dinámico a lo estático y vice versa, de una manera continua. La máscara rígida, entonces detiene el movimiento óptico, se transforma en punto de descanso durante la observación de un grabado.
La máscara
La utilización de la máscara en las imágenes presentadas corresponden a la necesidad de transformación del rostro mediante la incorporación de la exageración en sus aspectos más demostrativos del estado que representan, sin ser necesariamente simples representaciones de un estado anímico. A través de ellas se exageran los rasgos que hacen reconocible un instante de un gesto expresivo.
De hecho las máscaras aquí usadas no tienen relación con la identificación de un individuo ni con características sociales de un grupo determinado, no poseen elementos distinguibles más que los asociados a expresiones del rostro en su generalidad. Se elimina la relación que se pudiera establecer de ella con la caricatura –en el sentido propio de ella, es decir como parodia de algún personaje específico-, y sí, considerando de ella el aspecto cómico al que se afilia.
Las condiciones de la elaboración de ellas se enfocan al sentido de su existencia y sus razones, como lo son la exageración en partes del rostro, la deformación y asimetría.
El rostro posee varias partes relevantes en su aspecto, ellas adoptan diferentes formas debido al movimiento de diversos músculos que componen la cara, estos logran variar el aspecto del rostro, a veces por completo. Pero al igual como ocurre en la construcción de la figura humana, la construcción de la cara en las figuras no se realiza conforme a su estructura, ni en respeto a las partes que la conforman, como músculos, huesos, o partes visibles como los ojos, la nariz, cejas, boca, etc.
En muchas ocaciones, -dependiendo del gesto- son algunos sectores del rostro los que varían más que otros. En el caso de las expresiones, por ejemplo; en el bostezo, es mucho más notorio el cambio que existe en la parte inferior del rostro, es decir en la boca. Esta se abre y se extienden significativamente las mejillas, esta exageración gestual en esta parte del rostro logra comprometer la mirada hacia ella, dejando en segundo orden la parte superior, que también presenta variación, pero en menor grado.
En las imágenes los rostros presentan gestualidad que los hacen ver más exagerados, producto de la exaltación en la transformación de las partes comprometidas. La deformación del rostro va dirigida al mismo punto, y muchas veces en ese deformar se omiten zonas, lo que produce el resaltamiento del gesto.
Por otro lado, los rostros simétricos están definitivamente ligados a la concepción de belleza, los rostros de las personas más aceptadas socialmente coinciden en que sus proporciones son simétricas, y por lo tanto agradables a los ojos de los demás, entre mayor es la simetría y la igualdad en las proporciones de los elementos del rostro. Al contrario las personas con algún grado de imperfección proporcional en su rostro generalmente resultan rechazadas socialmente, y en casos exagerados son calificados como monstruosos.
Aquí la simetría del rostro es inexistente, tampoco se han construido a partir de una enseñanza académica. En ella son introducidos esquemas en que las medidas entre cada elemento del rostro son estrictas y se puede aprender a configurar un rostro modelo según esas leyes. Sin embargo un rostro por proporcionado que sea es móvil, se mueve debido a la contracción de los diferentes músculos que éste tiene, esos movimientos modifican la totalidad del rostro y con ello su expresión, creando un sinnúmero de diferenciaciones entre los distintos gestos.
Las máscaras aquí presentadas exacerban los diferentes aspectos que son reconocibles en el hombre, de ellos se apodera y los desvirtúa, se exageran hasta el punto de ser irreconocibles.
Ahora, si consideramos la totalidad de la figura humana en: cuerpo extremidades y cabeza; y esto en relación a laa imágenes en total notamos que la predominancia de la línea curva de los cuerpos contrasta con la rectitud de las formas de sus rostros y de los elementos que componen su entorno. Si bien los cuerpos presentan cierta apariencia de liviandad y movimiento, por el contrario, los rostros, son inmóviles, construidos a partir de la recta, al igual que el entorno, otorgan en conjunto estatismo. Se genera separación de los rostros en relación a los cuerpos y a la vez se unen a los fondos.
También cabe recordar la existencia de la representación de la figura humana desde otras perspectivas, algunas más actuales como se encuentra especialmente en el movimiento Neoexpresionista o en los artistas agrupados en la llamada nueva figuración, mediante la consideración de movimientos anteriores, especialmente del expresionismo alemán con el grupo ‘el puente’ y de los artistas de la Secesión.
Partiendo por estos últimos los dibujos de Klimt presentan un contorno más o menos cerrado, incluso captan una determinada postura momentánea o la posición de una figura; la línea del contorno fluida y suave, fija el cuerpo como un todo y los dibujos sólo raras veces tienen el carácter de un esbozo. La línea en los dibujos de Shiele, por el contrario, parece frágil y forzada, a menudo es quebradiza, casi nunca recta o curva, se interrumpe y se acentúa o debilita según se acentúe un detalle, permaneciendo siempre tan segura y magistral que hasta los críticos más escépticos no pudieron dejar de reconocer la genialidad de los dibujos de Schiele.
Schiele renuncia a la perspectiva normal que justifica espacialmente las distintas posiciones de las figuras. Antiacadémico por completo y radicalmente subjetivo, “inventa” angulos visuales y perspectivas que desfiguran las figuras desde el punto de vista compositivo, mostrándolas contraidas y deformadas.
Schiele suele descentrar levemente las figuras y sólo en raras ocaciones las dispone de frente con una vista completa. Las representa en las más diversas variaciones desde arriba o de perfil y, tan sólo a través de esos puntos de vista inesperados origina extrañas poses y movimientos extravagantes.
¿Existe alguna especie de ‘gramática de los gestos’ que permita interpretar los ademanes, en general enigmáticos, casi como signos lingüísticos y les conceda sentido específico?
Relación Forma Contenido.
Para Kahler la forma artística es concordante con la forma de un grupo social, es decir tiene tanta relación con el arte como con nuestra condición humana. Lo fundamental es entender que la forma es variable como lo son los grupos sociales (época, lugar, etc.). las formas antiguas son remplazadas por las nuevas a partir de las nuevas generaciones. Esto produce nueva existencia, y abandono de viejos conceptos y estructuras; sin embargo debido justamente ese cambio no se deja visualizar fácilmente, debido a estar sujeto en un constante movimiento producido por descubrimientos y experimentaciones.
El cambio generacional implica un rechazo de conceptos fraguados en la historia, reconociéndolos como anticuados e inválidos, esto implica a su vez el rechazo de la forma también fraguada en la historia. Todos esos conceptos significan y constituyen una identidad. Identidad con la forma, la época y lugar. Y, a partir de ello, puede entenderse la forma sencillamente como identidad. Richard Blackmur lo expresó con palabras muy atinadas: “Forma es el principio restrictivo por el que un objeto es él mismo”. De manera correspondiente, la pérdida de la forma equivale a pérdida de identidad.
Kahler también señala que cada ruptura de la forma se debe a la creación de una nueva, producto del proceso creador mismo. Pero, se refiere a que en la actualidad “los procesos de disfunción aventajan con mucho a los de nueva consolidación; los procesos creadores son incapaces de coadyuvar a la ruptura. Los procesos disyuntivos se presentan como autónomos” y le atribuye un rol de primordial importancia a la existencia puramente funcional de la tecnología, que según proclamó Siegfried Giedion “la mecanización toma las riendas en la mano”. Y que según Kahler domina nuestra existencia. “De acuerdo con ello, toda persona que aún utilice términos orgánicos, que pregone su exigencia de una naturaleza orgánica, de una naturaleza comprensivamente humana, es considerada eo ipso como un reaccionario romántico”.
En relación contraria a la tecnológica, kahler se para desde la perspectiva humana, diciendo que todo lo que el hombre hace tiene dirección, al genus humanum. Y que sin duda ella es de naturaleza orgánica. Finalmente excluye a la forma dentro de una clasificación anticuada, y manifiesta que lo que si es anticuado es el “lenguaje inveterado, convencional, estático que nos han legado las generaciones anteriores”
Lo cierto es que la forma es ‘lo’ visible de algo, a través de lo que ese algo se presenta o ‘manifiesta’ y sin duda tiene directa conexión con las circunstancias que le sirven de origen, con esto me refiero tanto a aspectos globales: como lo son los factores sociales, económicos, religiosos, y de contexto; y además de los individuales: de asociaciones que se establecen a partir de la misma individualidad.
Es cierto también que la forma abarca un gran número de estamentos, y que puede ser el principio de un estilo, que se puede identificar con autores determinados, épocas, problemas, etc. Por lo tanto ella nunca dejará de ser ese ‘algo’ representativo de algún otro ‘algo’, es decir: de ella siempre se podrán deducir contenidos, independientemente de que ella sea convencional o rupturista, y conteniente de aciertos o equívocos, individuales o generalizados.
Es cierto además que para establecer un juicio o para analizar cualquier situación momentánea es óptimo esperar el tiempo suficiente para poder abarcarlo desde la generalidad a la singularidad, y de esa manara considerar también los acontecimientos que lo rodean y así establecer además un juicio comparativo en el marco de secuencias y consecuencias.
Ya se han analizado las formas presentes en los grabados, pero no se han considerado los contenidos que estas formas sugieren ni el posible sentido que le es atribuible.
En la sección del análisis formal se han identificado varios aspectos que se consideran de relevancia frente a las imágenes sometidas al análisis. Uno de ellos es el aspecto humano de las formas, es decir lo antropomorfo construido con sus particularidades, los factores que fueron mencionados anteriormente.
Se entiende siempre el fragmentar una figura asociado a la destrucción o la descomposición de ella, pero también se puede establecer una relación a una nueva construcción a partir de esos fragmentos. Ya se ha expuesto que las figuras no se encuentran destruidas ni descompuestas, presentan una totalidad cerrada y estructurada. Y se muestra esa fragmentación en la construcción de la figura humana; por lo tanto se transmiten esas características al hombre, que en conjunto a la totalidad de los elementos de la imagen proporciona confusión asociada a una deformación de la figura humana, reflejo de una visión violenta del ser humano.
Por otro lado lo verdadero en la clasificación de violencia en la representación del ser humano tiene su sostén no en su fragmentación, sino en la disociación o desacato a la estructura idealista presentada por el humanismo y fuertemente utilizada desde el Renacimiento, que considera al hombre como la medida de todas las cosas, es decir, el hombre como ejemplo de perfección para la creación del mundo. Por lo tanto esa violencia se ve reflejada en la idea contraria a la idea de imperfección humana, o mejor, es la negación de aquellas cualidades atribuidas al hombre. En conclusión, esa violencia se adquiere en idea, no así en la forma. Esta ‘deformación’ y ‘desproporción’ en la manera de ser configurado el hombre en comparación a la realidad lo alejan –en idea- de cualquier intento asociado a la belleza y a la perfección tan arraigada en el arte de occidente hasta nuestros días.
El uso de formas que remiten directamente al hombre tiene su base justamente en él, en la visión del hombre sobre el hombre, es decir el apropiarse de la forma humana otorgándole nuevas características, transformándolo justamente en la visión que de él se tiene. Se habló de una reconstrucción de la figura humana, que va más allá de la desfiguración. La consideración de los elementos o las partes con que se constituye, presentadas en un orden que se aleja de la proporcionalidad y de la simetría. Esos conceptos son la base de la construcción de la figura humana en el arte occidental. Ello se asienta principalmente en el arte griego y con ello en el canon.
Se ha remarcado la diferencia existente entre las imágenes presentadas en este texto y aquellas producidas en la época del apogeo del canon y seguidas fielmente por muchos movimientos y estilos posteriores. Lo cierto es que las formas humanas de estas imágenes van directamente a lo contrario que las producidas por los griegos. En relación al contenido de aquellas formas, los griegos establecían la supremacía del hombre y su relación a la perfección, esa era su búsqueda y su forma de ver al hombre, a modo de un microcosmos del cual se establecían las medidas de todas las cosas. En la actualidad el hombre no ha dejado de tener la importancia de aquella época. Pero la propuesta de estas formas va dirigida justamente en contra de aquella idea de perfección, y sin duda la apariencia de la figura humana abarca más que la idea de la imperfección.
Este apariencia de la figura humana le confiere un carácter irónico debido a la asociación del hombre con el animal o a su sentido primitivo. El ser humano en estas imágenes se ve vestido de manera que se obtienen dos asociaciones: una, con la piel del animal, ya sea significado del hombre que obtiene a través de esto sus poderes; o bien, que ese vestuario lo remonte a su estado primitivo, el situar al hombre en el puesto del animal, de manera peyorativa; y otra segunda con un vestuario atribuido a enfermos mentales o zaltimbanquis.
Estos puntos se relacionan al sentido ideal tratado en el párrafo anterior, es decir al alejamiento del hombre a la virtud de la perfección, otorgándole características visuales de seres de segundo orden como son los animales a través de los diseños de sus ‘vestimentas’. Trabajado no desde el punto de la anatomía animal, sino que establecido por vía de la textura empleada.
Esos mismos puntos se dividen a tres funciones: disimular, metamorfosear o espantar. Cada una de ellas responde a lo que Caillois localiza como las tres funciones del mimetismo que son el camuflaje, el disfraz y la intimidación.
Las figuras se mimetizan con el fondo; como en los animales sucede por ejemplo en el disimular; con la cebra; el disfraz en el mimetismo animal, como el ‘palote’, que se transforma en otra cosa, la rama; o en la intimidación, como la cobra.
Todos ellos apuntan a la metamorfosis, y el punto culmine de ella está en el disfraz, en que el portador de él se transforma en otro personaje, así las figuras se vuelven personajes, el ser humano es personificado a través de su vestuario, con él adopta diferentes características que incluyen la imitación y la simulación.
El vestuario y el rostro son expuestos a modo de disfraz o de máscara y, su uso es una estrategia de defensa o de intimidación. Poseen además un poder ritual: detiene el tiempo.
Por otro lado la máscara, incluida en ella el disfraz pasa a ser de significancia dentro de las imágenes expuestas en los grabados. En este caso las máscaras obvian expresiones faciales y conectan la idea del hombre con la de la marioneta. La máscara traslada el centro de atención al personaje, dándole una mayor universalidad, donde sobre ella se indican aspectos significativos del personaje.
Estos elementos, y sus funciones indican sin duda, un enfoque que no es sencillo si lo dirigimos a la idea del hombre y hacia las relaciones interpersonales. Ellos se aprietan con el movimiento insertado por el uso de texturas y diseños del vestuario asociado a los animales o a la enfermedad mental de los humanos, se enredan con otras formas sin dejar escape hacia la libertad. Las figuras en algunos casos se unen a través de formas serpenteantes que atrapan cada objeto enrrozcandose sobre si mismas. Se presentan confusos haciendo difícil el conocimiento de sus extremos, se mimetizan y se ocultan de la mirada incitando al movimiento de los ojos.
Las formas aquí presentadas encierran toda aquella relación, expuestas de la manera en que la violencia y el conflicto-nudo entre los seres humanos quede atrapada bajo el disfraz y la máscara, ocultos en un escenario creado para camuflar el disturbio, pero expresando, como también lo hacen las máscaras una realidad diferente, aquello digerible con cierto grado de burla e ironía sobre la existencia humana y las relaciones interpersonales.
Aspectos Iconograficos
Presente en la historia del arte –los iconos- Son objetos o imágenes que el artista incorpora en la obra, con ellas adquieren significado .
Según análisis de percepción y genética, la iconografía, en particular desde el ‘Pop’, ha progresado, enfocado e informado por medio de operaciones activas del artista, donde su carácter icónico se encuentra subordinado al aspecto operativo del sujeto , en una relación entre el sujeto humano y ser histórico. “Los estudios de la genética están mostrando que la imagen posee un carácter estático inicial y que su elaboración no se debe a la sola percepción, sino a un juego de imitaciones interiorizadas* , dirigido por las operaciones intelectuales que son capaces de formar los signos simbólicos de la semiótica connotativas . por lo tanto la imagen icónica artística apunta hacia la racionalidad y la imagen-concepto.
Las formas, se asocian a elementos de la realidad, muchas de las presentes en las imágenes tienen asociación a serpientes, debido al dibujo de su movimiento, a ser tubulares (muchas veces sin exponer volúmen) y con texturas o diseños reconocibles en ellas, por ello corresponde –debido a la insistencia de su presencia- considerarlas y establecer un análisis de tipo iconográfico.
La intervención del carácter serpenteante en las imagenes, se dirige al juego desde la seducción hasta la destrucción entre los humanos y al reconocimiento del origen animalezco de su conducta, considerando no cualquier animal, sino a uno de los animales más despreciables de occidente después de la colonia (cuando comienzan a perderse los mitos, ritos y adoración a la tierra -Coatlicue, con su falda de serpientes, es un ejemplo de ello) aquel que debe arrastrarse, aquel que es considerado maligno y diabólico por la ascendiente a la cultura grecorromana: la serpiente.
La serpiente, como símbolo posee variadas significaciones, una de ellas es de fertilidad, ya que la serpiente penetra en la tierra desapareciendo y apareciendo mágicamente –desde el punto de vista mítico. Sin embargo ya en el cuento que evoca al origen del hombre se encuentra la serpiente, su imagen refleja la agudeza, la hipnosis que provoca en quién la mira, y por consiguiente la tentación; en este caso ella incita a la primera mujer a comer del fruto prohibido, la serpiente incentiva a olvidar las ataduras y deberes, para liberarse a los placeres, en este caso probar la dulce y jugosa manzana; luego la primera mujer usa la técnica de la serpiente, de ella aprende el hombre cuando la mujer le da de comer del fruto del conocimiento.
Partiendo de ese punto es inevitable no compartir la magnitud negativa de la cual la serpiente es protagonista y de ella establecer el desplazamiento a las características humanas.
La serpiente en sí no constituye un ícono sino un símbolo, como tal es usado de diversas maneras en diferentes iconos, pero siempre se resume a un aspecto negativo de la existencia.
Como icono de peligro –dice Cesare Ripa, en el libro Iconología II- “se ha de pintar un joven que caminando por una senda llena de hermosas flores y frescas hierbecillas habrá pisado una sierpe, la cual, volviéndose, le ha de morder en una pierna con gran rigor y fiereza...” en este caso la serpiente y más aún, su ataque son sinónimos de calamidad, que asechan al hombre en el momento en que menos lo espera. Además de pecado, ya que la serpiente debido a que “el Pecado pertenece al Señorío del Diablo, nuestro mayor enemigo, el cual trata continuamente de engañarnos bajo la fingida apariencia de alcanzar algún bien, esperando lograr siempre con nosotros el éxito y la victoria que infelizmente alcanzó nuestra Madre primera”. No sólo en ellas se encuentra inserta la serpiente, también en la representación de la perfidia. Ésta adopta la forma de una “mujer vestida de color verde azulado, que sostendrá con ambas manos una Serpiente, la cual es símbolo, según dice Aristóteles, de la más extremada de las perfidias.”(pág. 197)
Así mismo la mordedura de serpiente representa las ofensas e injurias que recibimos.
En cuanto a la representación evidente de la serpiente como símbolo, dentro de las imágenes que se presentan en el análisis se encuentra Personaje maldecido, que posee dentro de sus formas la figura de una serpiente, debido a que también la serpiente “es signo de salud por cuanto ésta se renueva y rejuvenece cada año, siendo además muy fuerte, sana y resistente, y utilizandose por último en muchísimos medicamentos. Y aún se asegura que por sí sola sabe encontrar una hierba que le fortalece la vista, y otra además que le sirve para resucitar una vez muerta. “Ya en las Sagradas Escrituras ordenó misteriosamente el señor Dios a Moisés que fabricara una serpiente de bronce fundida sobre madera, mirando en dirección a la cual los que estaban heridos recibían la Salud tan solo con sostener dicha mirada” (291)
El Andrógino.
El andrógino es un ícono de lo que Nicolás de Cusa llamó coincidentia oppositorum. Esto implica la unión de los contrarios y el misterio de la totalidad. Centrado principalmente en la unidad primitiva del ser humano. Escoto Erígena, apoyando su inspiración en Máximo el Confesor, alude que la separación de los sexos formaba parte de un proceso cósmico. “La división de las sustancias había comenzado en Dios y había continuado progresivamente hasta alcanzar la naturaleza del hombre, que quedó de este modo separado en macho y hembra. Para él la división sexual fue una consecuencia del pecado, pero esta división llegará a su fin mediante la reunificación del hombre, que será seguida por la unión escatológica del círculo terrestre con el paraíso”.
Temática
Las imágenes presentadas dan cuenta, en su totalidad de la temática del hombre, relacionándose éste, mayoritariamente al mundo de los hombres, es decir a sus relaciones interpersonales y, de manera secundaria, al mundo de los objetos, a través de las relaciones que los mismos establecen en el uso de elementos representativos del ambiente natural o como a utensilios creados por el mismo de manera de herramientas.
Ellos se observan en espacios como personas anónimas, que parecen coincidir en ese lugar físico enfrentándose a situaciones que se vuelven a la participación de los presentes marcando de esa manera distintas reacciones visibles frente a lo sucedido.
La temática de la obra se enfoca hacia el cuestionamiento del puesto del hombre en la sociedad, o en menor escala frente a sus pares. En amplitud los temas tratan la posición del ser humano y su interacción con sus similares.
Verdaderamente sabemos que no en todas las obras, se muestran varias figuras asociadas a lo humano. En algunas existe solo una, entonces se expone el tema social (exposición del problema), en cualquier escenario donde exista más de una persona relacionándose con otra, y en los casos en que se muestra a un individuo es que el tema se sitúa en una visión particular del hombre, concretamente como un ser ridículo, que oculta su capacidad destructiva, pero que arremete que evidentemente se encuentra enfermo.
El tema en estos casos es mayoritariamente deducible a partir del título de cada obra, y tiene relación principalmente con algunas actividades realizadas por los hombres. A partir de la revisión de títulos de las obras se puede decir que el tema es coincidente a él y da cuenta de situaciones específicas, se remiten a un momento.
De ahí se vuelve importante el concepto de la mirada, y ciertamente a través de una mirada lejana que indica un no involucramiento, una distancia entre el acontecimiento y la mirada misma. De modo de una enagenación en relación al momento representado.
Si bien es considerado el hombre como tema principal, la forma en que está elaborada la imagen y la figuración humana se presenta más fuertemente enfocado hacia poder ser profundizado mediante la revisión del problema o la problemática. Por ello dejaremos a ella el seguimiento del análisis en esos aspectos.
A pesar de que los títulos encierran la intención de exponer plásticamente una seudo-realidad, que además muchas veces adapta un carácter de ‘gravedad’, solo algunos de ellos aluden a ‘situaciones’ de seriedad, pero se muestran con carácter lúdico, ridiculizando las conductas humanas sobre una descontextualización que no provoca ningún acercamiento a lo real, donde se encuentra un modo expresivo asociado a la mofa: –como es usado en literatura- lenguaje para referirse de manera burlesca a situaciones serias. Se manifesta esto a través de la ironía en la representación del ser humano, de la uniformidad diferenciada de las figuras y de las ‘actitudes’ o expresiones que se deducen de ellas en las asociaciones de sus movimientos y posiciones en comparación a nuestra experiencia humana.
Es entonces una intencional anarquía de tendencias (neofigurativas -expresionistas; optico; abstractas) que no recogen rasgos comunes y pretenden ser unificadas en la lectura total basadas en la temática con la introducción de iconos e imágenes referidos a interpretaciones de realidades sociales.
A pesar de la utilización de imágenes figurativamente reconocibles, -como el caso de ‘hombre’ (en el sentido de su primitivo esquema fisionómico)- se desvirtúan sus características para interpretar una acción que permita ver más allá del concepto de ‘hombre’, ampliando la lectura, y así entregando información adicional, a través de asociaciones regidas por la configuración de la imagen.
Pasaremos ahora a revisar las obras desde el aspecto temático de manera individual. De manera excepcional realizaremos esta revisión individualizada de las obras, debido a que los temas son variados y se vuelve necesario, para llegar a conclusiones más acertadas que procedamos de esta manera.
Ya sabemos que la temática se puede agrupar en dos áreas: una la de las obras que presentan al ‘hombre’ en su individualidad; y una segunda que muestra al ‘hombre’ en su relación con otros.
De los grabados que corresponden al primer grupo se encuentran: Buenaventura y Caída y contorsión.
Entre estos existe una gran diferencia, tanto como formal, como de tema.
En Buenaventura se observa la figura humana despreocupada, en posición en que se va desplazando hacia fuera del encuadre, hacia la izquierda, en ese lugar que se intersecta con la proyección del desplazamiento de la figura humana se encuentra otra forma con aspecto de fogata, que lo ilumina y proyecta su sombra sobre el ‘panel’ negro que se encuentra detrás del personaje. Se observa que de su cabeza se extienden por un lado cinco ‘varas’ y a la izquierda dos ‘plumas’ que no tienen otro motivo que el de ser adornos que lleva puesto, no sabemos si ellos son distintivos, porque no se observa a nadie más que a él.
No sabemos bien cual es el rol de la fogata en este caso, porque aunque pudiese ser que este personaje se dirige a ella, tal vez con la intención de saltarla -como se hacia en los ritos celtas para prever la cantidad de la próxima cosecha-, o tal vez con la intensión de pasar por detrás de ella. Pero, en relación al titulo, sí es posible relacionar la fogata con un signo de prosperidad, de calor e iluminación.
Por otro lado, si nos fijamos en el fondo, observamos claramente la división de él en dos zomas, una blanca y negra. Vemos además que el personaje se encuentra casi completamente en la zona negra, su cabeza se encuentra en ella casi completamente, así también su brazo derecho. Pero vemos que el personaje adopta una postura estática, se encuentra en un cuadro del desplazamiento; y ese desplazamiento se produce en dirección desde el fondo negro hacia el fondo blanco, él se sitúa justo en la línea. Esto nos habla sin duda de un cambio, una señalización de desplazamiento de un área a otra. Sin embargo este cambio está asociado a estados no físicos, porque en el lugar en el que se encuentra no presenta variaciones ni diferencias; es un lugar geometrizado, que en conjunto es representativo de un paisaje, ya que, vemos a la altura de sus brazos (un poco más abajo), en el fondo, la insinuación de un cordón montañoso, que parece estar nevado en sus picos; sin embargo se ve pequeño en el fondo, esto nos hace notar que el personaje se ubica en un lugar elevado.
Todos estos aspectos son indicadores de que el tema trata de un asunto asociado a un rito efectuado por un hombre con el fin de dar la bienvenida a un cambio dirigido hacia lo iluminado, para ello se aleja del ‘mundo de los hombres’ y se acerca a lo natural, pero sin dejar su identidad y a partir de una visión de la naturaleza de cierta lejanía, construida a partir de elementos rígidos.
En Caída y contorsión se nos presenta un tema muy diferente al anterior, en este caso encontramos la figura que representa a un hombre de una forma demasiado distante de lo que pudieren ser los movimientos o contorsiones en una realidad, y más, se asocia a formas o posiciones que sugieren más la similitud a un insecto que a un hombre. En este caso los brazos y la pierna visible de él se encuentran enroscadas sobre él mismo. Su cabeza se ve oscura, negra, no existen definiciones gestuales en ella, no se observan indicadores expresivos en el rostro, pero sí él parece estar expulsando cosas, un ojo que sale en movimientos de resorte y otro que cae verticalmente.
El personaje se encuentra en una situación de desprendimiento de si mismo, en que su cuerpo se manifiesta de una manera anárquica, en que su visión se dispara en un sin control, demostrando la verdadera fragilidad de la condición humana a partir de la analogía con los insectos y del descontrol de sus partes.
En otro grupo, como vimos con anterioridad, también podemos hacer distinciones por la cantidad de figuras. En aquellas en que hay dos, tres cuatro y hasta cinco.
Dentro de las que presentan dos figuras humanas están: Ataque, Enojo, Chamán ó Personaje maldecido , Cortejo, Pareja y, La víctima y el psicópata ó Alto Hospicio.
Ataque es uno de las imágenes más despejadas de fondos, aquí se distinguen claramente dos figuras, ambas asociadas a lo humanoide.
Se observa una que está en primer plano, se ubica de manera diagonal y se observa en un ‘plano americano’ ( desde el rostro a un poco más abajo de sus hombros). En su rostro se ve que intervienen varios elementos irreconocibles que ayudan a enfatizar la desvirtuación de él, por el contrario, su contorno se encuentra mucho más definido en comparación con los rostros que encontramos en otras imágenes, se arma entonces la forma o contorno de rostro mucho más cercano a lo que podría ser la realidad.
En dirección diagonal a esta figura se encuentra otra que se observa completa (de pie a cabeza). Ella se ubica con la cabeza hacia abajo, es decir al revés, con sus extremidades inferiores hacia arriba. Esta figura es difícilmente reconocible, ya que su posición vuelve más compleja aún su reconocimiento. De ella se pueden observar los ojos que se han disparado en forma de resortes –al igual que en Caída y contorsión.
Esa obra nos presenta dos espacios distantes y dos personajes distantes, ambos pasando por ataques distorcionantes.
En Enojo observamos dos figura con características muy diferentes, esto expresado principalmente en los tamaños, los diseños de los vestuarios, los rostros o máscaras y en las posturas de ambos. Aquí el enojo es atribuido –aunque no de manera clara- al personaje de negro. Él extiende su brazo izquierdo, que pasa sobre su propia cabeza, en dirección del otro personaje. El extremo de su brazo negro, que se cruza casi horizontalmente en la parte superior de la imagen, llega al rostro del otro, provocando en él su deformación. Este último personaje se observa en posición que se asocia a cierta sumisión, y se muestra en desequilibrio –debido al impacto. El fondo también esta en desequilibrio, manifestándose vía el uso de la diagonal. Esta diagonal es ascendente de izquierda a derecha, y su dirección va hacia el personaje de atrás (de negro), quien porta un rostro en el que se identifican sus dientes en pos de agresión.
Chamán ó Personaje Maldecido es muy diferente al resto de los grabados, siendo en parte similar a Buenaventura en sus aspectos formales y como a la identificación que se enlaza al rito. En este grabado se presentan dos personajes: uno es el chamán y el otro es el personaje maldecido, lo curioso del título es que este posee los dos nombres de los personajes pero separados por la “ó”, como decía, estos dos personajes cumplen roles dentro de la imagen, se presenta a través de ellos una situación que puede ser asociada al rito. En esta imagen encontramos la figura de una serpiente, lo que sostiene la idea de ritual.
En Cortejo se ven también dos figuras, una está definida sólo por líneas de contorno, de manera sencilla; la otra se observa llena de diferencias en su vestuario, y además parece estar siendo iluminada por cuatro zonas de luz. Este cortejo se asocia al baile y a la provocación del cortejo entre dos personas (o animales) en que se encuentra el personaje llamativo, que es quien corteja, y el personaje pasivo, quien es cortejado. En la imagen estas dos figuras se ubican dentro de una forma negra (fondo) que se asemeja a la matriz que contiene el feto. Por ello se deduce que el cortejo está dirigido a la fecundidad, así como sucede con el cortejo en la vida animal.
Pareja nos muestra una gran distancia entre dos personajes. Uno de ellos es muy grande –ocupa casi todo el fondo- adquiere gran importancia visual, es oscuro y tiene razgos zoomórficos, es estable y se encuentra en equilibrio sobre el eje de la composición. Por otro lado el otro integrante de esta pareja es pequeño y se encuentra recogido sobre sí mismo, parece estar enrollado dentro de una camisa de fuerza. Se presenta así mas que una pareja, una dispareja, por lo dispar de los personajes. Esto nos muestra gran lejanía entre ellos, remarcada por tres líneas diagonales que los separan radicalmente.
En Víctima y sicopata se muestra una lucha de fuerzas, una separación en las direcciones, estas apuntan a lados opuestos en la composición, uno de ellos está controlado por la víctima, el personaje de la izquierda, quien parece hacer el intento por desplazarce hacia afuera del encuadre hacia la izquierda, mientras el otro personaje, el sicópata, se presenta ejerciendo la fuerza en dirección a la derecha de la imagen, de manera que recoge las energúias de su opuesto, esto enfatizado en los extremos de sus brazos que se dirigen hacia el.
Posteriormente esta una imagen que posee tres figuras humanas Tres, aqui se presentan justamente tres figuras en las que dos de ellas se encuentran enmarcando los laterales del grabado y que tienen características muy similares, mientras en el centro, atrás, se encuentra una figura que solo está dibujada y que es el centro del recorrido visual, aquí, habiendo tres personajes, es uno de ellos el que se encuentra solo y es diferente.
En malditos desconocidos, las miradas son decidoras, existe aquí una situación que parece ser despreciable.
En los nuevos recursos de la nueva música se hallan cinco personajes que están todos realizando una actividad relacionada con la música, se presenta de manera burlezca en relación al título, ya que estos nuevos recursos se basan en la utilización absurda de los instrumentos que los personajes sostienen y que parecen estar ejecutando. Mientras sabemos que la ‘nueva música’ es una denominación a un movimiento musical que ocupa recursos sonoros de manera no convencional, junto a una lista de características.
Conceptos Asociados.
El movimiento y la forma: el tiempo
Sincrónicamente asoman en la manifestación del tiempo: figuración dirigida a la abstracción, exageración en la utilización del punto y la línea, fracciones contrastantes entre blanco y negro.
La idea de temporalidad se establece a través de las formas y de la distribución y juego entre ellas. El movimiento es causado por la disposición de líneas, la persistente ondulación en ellas exhiben una continuidad perenne del movimiento en el tiempo y el espacio, aumentado por tácticas de fragmentación del espacio que no alude solo al movimiento y tiempo por esas características sino que a la vez tienen la misión de ser base compositiva para la creación de formas asociadas a la figura humana.
El tiempo o bien el concepto de tiempo posee en este caso dos acepciones de las cuales se pueden establecer las relaciones dirigidas a él, por un lado mediante el uso de fragmentación y contraste, de una manera en que pudiera ser asociado al arte Optico . Esto sucede en aquellas imagenes en las que no están presentes las sensaciónes de volúmen ni de perspectiva; en aquellas en que el espacio se distribuye de manera plana como en ‘nuevos recursos de la nueva música’ (v. Fig. XXXXXX).
Aquí estamos tomando en cuenta que el juego de contrastes -para provocar efectos de vibración óptica- es atribuible al arte óptico en un sentido casi estrictamente científico, y que rescatamos de él (Op) la temporalidad que manifiestan sus obras desde el punto de la idea- mas que el aspecto meramente investigativo
En este caso se encausa la idea de temporalidad hacia la naturaleza propia del hombre Esa temporalidad que despierta en la existencia, el paso entre la vida y la muerte.
Humanidad
Se refiere a lo concerniente al hombre, la obra evidencia la figuración antropomórfica por una parte, y por otra intenta resaltar aspectos de relaciones interpersonales o sociales particulares a los seres humanos.
Estando siempre en evidencia la forma humana o más ampliamente siempre presente la idea del ser humano con el uso de un tratamiento que apunta específicamente a esa ‘idea’ o ‘forma de ver’, se hace presente la visión general de la humanidad. Esta visión de la humanidad se vuelve confusa debido a que en ella decaen conceptos de oposición y de ambiguedad.
El género
Sabemos que las formas que se observan en estas obras, representan principalmente a la figura humana y con ello a la idea de hombre, bien puede notarse en las imagenes la no diferenciación genérica en los roles que asumen los ‘personajes’, eliminando de esta manera las carácterizticas y con ello el sentido que pueda otorgarles tales diferencias.
Conlleva la idea de hombre en su escencia de ser y de existir en representación de una humanidad unificada en esos términos. Poseen una carga de ambiguedad sexual afectada con la idea del andrógino , considerado como aquel que domina ambos polos de la existencia humana y que a través de ello expande su actividad siquica y emocional. Por esto notamos que más allá de la existencia de ‘individuos’ que abstractamente adoptan la forma humana más astractamente se logran identificar a través de su forma con un género. Esta identificación no es posible asegurarla en ninguna de las obras, excepto en ‘la víctima y el sicópata’ o ‘Alto Hospicio’.
Animalidad
Este concepto se deduce a partir de las relaciones que se generan a partir de diseños y movimientos de las figuras presentes en la obra, de manera que se estableciendo un paralelo entre la humanidad antes mencionada y la idea de otrogar al hombre propiedades que resalta y acepta. como parte de sí mismo, expuestas de mnera en que se deduce cierta naturalidad en ello, las figuras se cnstruyen a partir de ello, por eso le son de extrema relación.
Ironia
La ironía se presenta a través de la mofa y se refiere a la forma de presentar una ‘situación’ que comunmente por motivos religiosos, morales y sociales son delicados de hacer luz y muchas veces con un manto de seriedad.
En la obra se presentan –deducidas a tavés de la temática- situaciones publicamente conjugan visiones que se entrelazan entre la intención de guardar en secreto o como tabu. Situaciones en que los aspectos ‘malignos’ del ser humano salen a flote, como se entiende en las obras “Malditos desconocidos”, la “Víctima y el Sicopata”, y “Ataque” (fig XXXX, XXXX, XXXX). En ellas podemos observar que el tratamiento de la imagen se dirige a una visión ajena de cargas dramáticas al otorgar características que se asocian más a una visión lúdica que trágica.
Ocultamiento y Falsedad
En un sentido amplio estos concepto se definen al observar tres aspectos de la obra:
Uno tiene relación con la cualidad del exponer formas que se interpretan de una manera y que mediante una revisión más cercana, las formas conllevan implícitos otros significados contrarios a los obtenidos mediante una primera impresión.
El segundo aspecto se sitúa especialmente en la mimetización entre figura y fondo, que corresponde al escondite de las figuras dentro de la fondo o de las figuras entre las otras figuras.
El tercero se aboca a la utilización de los conceptos de máscara y disfraz. Seres humanos y sociales, que a través del uso de estos elementos expone ‘algo’ que está a la vista, pero al mismo tiempo esta dejando algo sin evidenciar, ‘algo’ oculto.
El Teatro.
La noción de teatro encierra varios otros conceptos, de ahí la máscara, muy usada en el teatro griego, el disfráz (el actor adopta un personaje con ayuda de él), la escenografía. A partir de esos conceptos existe la relación que tienen las imagenes con la noción de teatro.
El escenario.
La forma compositiva de los grabados dan cuenta de un tratamieno espacial que se asocia a la idea de escenografía, o de partes de una escena: planos sobrepuestos que muchas veces cortan de manera radical diferentes zonas de superficie. La integración de este elemento refiere principalmente a lo que se puede clasificar con el nombre de montaje (en teatro) y tiene relación con artimañas utilizadas como recursos que otorgan a la imagen significados paralelos.
El ‘escenario’ también nos lleva a entender el espacio de fondo, como un lugar momentáneo, que posee la propiedad de ser intercambiable, esto se aprecia a través de la escasa integración que existe entre las figuras y los fondos.
El vestuario y Disfraz.
El concepto de vestuario tiene un rol significativo, en el conjunto notamos que alude a la identidad uniformada a través de la unificación y diferenciación otorgadas a las figuras mediante la utilización del ‘vestuario’.
Tras un atuendo se caracterizan, sin poseer todos los mismos diseños pero encontrándose todos ‘ocultos’ en estos, que si bien son diferentes para cada cual -debido a la pretensión de adherirles carácteres diferentes de acuerdo al rol que desempeñan-, ya que debido a las carácterizticas específicas que se le atribuyan complementa la idea de hombre que se sugiere advertir, caracterízticas atribuidas a alguna figura-perona a través de los elementos que componen su vestimenta y claramente en la revisión de la ‘actitud’ de ella en la ‘escena’.
El vestuario usado cabe definirlo como un traje completo que se asimila al tipo de vestuario usado por actores de la comedia del arte. Se observan también como vestimenta caracteríztica de los Zaltimbanquis, observadas en obras de Picasso.
Bajo ese elemento se esconden personajes en circunstancias que deambulan ambiguamente en un juego de figura y fondo, entre camuflaje y exibición exótica.
Nudo
Se evidencia en las formas, enrroscadas, unidas, entrelazadas. Se demuestra suavidad y movimiento en ellos, son curvos y ondulantes, significan posesión y establecen jerarquías de poder o de fuerza en relaciones entre las personas.
Problematica.
Tres puntos que se observan como problema.
El análisis de la problemática se presenta con una complejidad en la que convergen los problemas desde muchas direcciones y se recogen las interrogantes.
En el esclarecimiento de la problemática debemos ser capaces de reconocer esos problemas y disociarlos de manera individualizada.
Frente a la observación de las imágenes se nos da cuenta, en primer lugar el problema del hombre ¿es ambigua y absurda la situación humana? –como plantea Kierkegaard. O bien la existencia es dolorosa y miserable como dice Schopenhauer. Ambas afirmaciones servirían tal vez para encontrar a la existencia y al hombre una identidad. Y según lo que podemos deducir existen aspectos que si pueden ser enfocados hacia algunas de esas consideraciones.
Vemos representaciones de hombres que se ubican de manera aislada en algunas obras: “Caída y contorsión”, “Buenaventura”. De ellas podemos asegurar una diferencia temática, no obstante el problema se refiere, se dirige, más menos hacia el mismo punto, y se proyecta también a los demás en los que no sólo existe una figura representativa del hombre.
Idea de hombre.
Entonces sabemos que la idea del hombre se encuentra presente en todas las obras, pero que existen dos de ellas que se abocan más aisladamente a ello; mientras en otras se puede observar el ‘interactuar’ entre varias figuras representativas del hombre, esto nos lleva a dirigir nuestra mirada hacia, más que la idea del hombre, lo que ella significa en su relaciones con sus pares. Entonces nos encontramos frente al problema de las relaciones humanas.
Comenzaremos con el cuestionamiento acerca de lo humano. Con una pregunta común ¿Qué es el hombre? La primera respuesta es clara: el hombre es un ser animado y racional. Pero esa respuesta no nos dice nada y es deber de un planteamiento filosófico el indagar en aquella área.
Lo que se nos presenta -como decíamos-, es una visión de hombre, esta visión podemos encerrarla y darle forma a través de las múltiples señales que se nos otorgan. El hombre es un ser construido sobre la base de sí mismo y configurado hacia una adaptación al medio en que se encuentra, en él (medio o ambiente) se confunde pero al mismo tiempo de él se distingue. Ocupa estrategias para ello, estas estrategias son extraídas desde la naturaleza o bien desde el mundo animal, del cual el hombre aprende a defenderse y a adoptar cualidades para su propia conveniencia.
La idea de hombre parece ser clara, observando aquellas consideraciones, sin embargo presentan cierta ambigüedad al manifestarse su forma en un sentido que le otorgan cierto grado de desprecio, manifestándose a través de aspectos irónicos en el desarrollo de sus funciones. El hombre en este caso -conviene señalar la construcción, la misma que le otorga cualidad de ser eslabonado y construido a partir de fragmentos- posee una estructura poco sólida, es decir de inestabilidad, en que pareciera estar sujeto al deparo y circunstancias del mismo medio en el que se pierde.
Toda la realidad del hombre está definida con estrategias para que se presente dificultosa, para no ser expuesta a primera vista, su realidad requiere ser observada de manera profunda.
El hombre se entrega a sus emociones siempre de una forma cuidada, siempre con cautela, sabe exactamente los gestos que tiene que hacer para expresar algo sin tener que desnudarse ante los demás. Muestra sus preocupaciones y sus estados de tragedia, de crisis, pero siempre bajo un manto que no lo delate por completo, siempre guardando algún misterio que nunca se hará luz que nunca se constituirá en verdad.
El hombre es un ser polarizado, que en contadas ocasiones se devela desde un solo enfoque, adopta características múltiples para establecer su totalidad. Y se encuentra inmerso en un sistema temporal dictado por la mirada.
Idea de lo natural.
En la naturaleza se encuentra la perfección, es decir cada ser vivo perteneciente al mundo está diseñado de tal manera que le permite sobrevivir en su ambiente, incluso el hombre. En el caso de los animales, aquellos que nacen o que en el transcurso de su vida se vuelven defectuosos son eliminados naturalmente, producto de su imposibilidad para alimentarse por sí solo –por ejemplo- y, por último, en el mejor de los casos –aquel defectuoso- no posee la capacidad de desarrollar sus genes a través de las generaciones, ya que naturalmente está imposibilitado para hacerlo (los animales siempre eligen a un ejemplar adecuado para la reproducción). Todas estas condiciones poseen una relación con la forma, ya se habló del diseño, por ejemplo un animal cazador posee los ojos más juntos que aquel que será su víctima. Y cabe la distinción de que aquellos animales más acondicionados físicamente obtienen un mejor puesto dentro de la jerarquía en su especie; todo esto pasa por una cuestión física, por un desarrollo equilibrado en la anatomía del animal, que muchas veces se presenta asociado a la simetría.
Pero actualmente gran parte de la naturaleza está dirigida por el hombre, o simplemente, ha sido eliminada de su sistema. De esta manera los elementos naturales se transforman en artificiales, y son utilizados por el hombre en una relación que se aleja de factores rituales o místicos
Idea de lo Social.
No es muy lejana a la realidad de lo animal a de la especie humana; sociedades en que poco se hace por integrar a personas diferentes en el aspecto físico –es sabido que la salud interna es reflejada en el cuerpo, es decir es exteriorizada, así como la enfermedad-, el hombre, al igual que los animales, busca esa perfección reflejada en el aspecto físico, y tan fuertemente instaurada desde el renacimiento. El hombre busca la perfección y la belleza, pero se acostumbra a los cánones de idealización.
Hoy la distancia entre el hombre y el animal se extiende en relación a las motivaciones que lo obligan a aceptar lo defectuoso. Sin duda la medicina actual es la protagonista indiscutida, que además se acerca a pasos agigantados a la prolongación indefinida de la vida humana, así como también –desde un origen común- a las correcciones de los defectos físicos. Por eso así como en el Renacimiento, el hombre hoy, no ha alejado la mirada de la ‘perfección’ física, canónica e ideal, es más, se enfoca cada vez más a ello con el fin de no verse como un ser defectuoso, haciendo todo lo posible por alcanzar lo contrario.
En este caso conviene hablar también de lo defectuoso, ya que el defecto se encuentra en ‘algo’ que no pertenece a toda la serie, es decir algo que no es común, por lo tanto es rechazado. La tendencia del hombre es la igualdad, y esa igualdad muchas veces está dirigida al canon.
Justamente el punto de la imperfección o el defecto es aquel al que apuntan estas imágenes, tratan de lo defectuoso del hombre a modo de querer extrapolar hacia y mediante los ojos de los rostros simétricos y perfectos, el otro extremo del asunto. El extremo defectuoso convertido en algo común, normal y real.
Si aquello ya es un problema, entonces la idea es amplificarlo y llevarlo a la imperfección misma de la situación humana, esto enfocado a sus relaciones de pares. Las relaciones humanas.
El conflicto en las relaciones humanas
Las relaciones humanas son demasiado variadas y complejas, y dan pie a un estudio profundo que no compete a este texto. Sin embargo es importante definir ciertos puntos básicos para la comprensión del análisis. Uno de ellos compete al conflicto en las relaciones entre las personas, otro a la pérdida de identidad individual y a la sumisión frente a los grupos, otro es la falsedad a la que pueden someterse las personas y por último lo absurdo de todo ello.
Frente a la primera frase: el conflicto entre las personas.
La violencia en el Hombre.
El conflicto intergrupal es el resultado de la pérdida de la identidad individual absorbida por la atmósfera contagiosa de las masas conducentes muchas veces al descontrol y a la violencia generada debido a: sumisión ante la autoridad, conformidad con las reglas y convenciones sociales, creencias dominadas por la superstición y los estereotipos, y agresividad hacia los individuos que se perciben como débiles.
Así como los animales, el hombre, se encuentra social e individualmente en una constante lucha de sobrevivencia, el hombre es un ser territorial, defiende su espacio y sus recursos a partir de cualquier método o estrategia, llegando muchas veces a aniquilar poblaciones ajenas involucradas. Es el caso de las guerras, episodios en que estalla la violencia.
Otro de tantos aspectos importantes de estallidos violentos en el que se manifiesta un paralelo del hombre al animal, es el caso de la lucha por la fecundación de una hembra, ocasión en que generalmente se genera un combate; y se podrían enumerar varias áreas en las que actúa el hombre siguiendo características asociadas a los animales sin tener nada más particular que esa relación natural. Sin embargo a diferencia de los demás animales, el hombre, está dotado de razón, sin duda la característica más importante y generadora de diferencia entre estos dos mundos, por lo que se podría deducir que para lograr sus objetivos el hombre es capaz de hacer uso de muchos otros tipos de métodos apartados de los violentos. Pero eso no es una realidad, muy por el contrario, diariamente se exponen públicamente episodios sangrientos y violentos, que ya están insertos en una especie de cotidianeidad natural: los prejuicios raciales, los sexistas o los conflictos laborales.
Contexto.
Dentro de la revisión del contexto de la obra caben dos puntos que se subdividen, uno de ellos es asociado a lo social y el otro a la historia.
1. Analisis sociológico.
Comenzaremos entonces con aquellos motivos sociales contingentes luego se establecerán como afectan y se relacionan con los grabados analizados, para, desde ese punto, extender el análisis a las relaciones existentes entre obra-sociedad.
a) Ambiente
- Planteado desde lo que puede ser considerado el caos (para algunos, talvez, algo exagerado), existente en el paisaje urbano. Visualmente Santiago.
La escenografía ‘real’ que enmarca la gestación de los grabados (espacio-tiempo) presenta una característica que no puede ser definida de otro modo más que como un gran desorden. Santiago.
Tiene la cualidad de ser la capital del país, concentración de todo tipo de factores: político, administrativo, industrial, comercial y cultural, reuniendo a 4.295.593 habitantes, según el censo de 1992. Al ‘Gran Santiago’ convergen muchas personas desde el espacio rural, generalmente en busca de oportunidades laborales o de educación, Santiago domina la mayor cantidad de universidades y colegios del país. El fenómeno de crecimiento se manifiesta en las siguientes cifras de habitantes: 383.587 en 1907, 549.292 en 1920, 1.010.102 en 1940, 1.425.612 en 1950, 2.009.118 en 1960 y 3.899.619 en 1982. actualmente la población debe estar acercándose a los 6.000.000 de habitantes.
Así “La ciudad española original, de siete por siete manzanas, en 450 años ha extendido su superficie urbana hasta alcanzar aproximadamente 35 Km. de norte a sur y 40 Km. de este a oeste”, con ello la urbanización y junto a eso el caos, lejos quedó de ser Santiago un lugar ‘apacible’. La gente, con ella el ruido, con el la contaminación y la mugre se desbordan por todas partes. Pero Santiago, como centro de Chile, se concentra en su propio centro, donde se reúnen todos los factores que constituyen a Santiago como lo que es, sin embargo lo que no concentra el centro es su habitabilidad, lo que quiere decir que la gran cantidad de personas que allí trabajan viven en otros sectores, periféricos y generalmente bastante apartados. Prueba sobresaliente de la falta de organización y de orden.
Por otro lado en esta ciudad escasamente han regido ordenes constructivos o consideraciones estéticas en la urbanización. Cada estructura es emplazada en sí misma sin consideración del espacio que la rodea “En las décadas de 1950 y 1960 se promulgaron leyes que facilitaron la edificación en vertical (Ley de venta de pisos) y que bonificaron la edificación (Ley Pereira y DFL2), para satisfacer la urgente necesidad de vivienda, comercio y oficina para una población que para entonces ya alcanzaba los dos millones de habitantes.
Santiago se expandió hacia todas direcciones con nuevas construcciones de uno o dos pisos.
El ‘centro’ se reedificó en altura y durante una década la ciudad pareció bombardeada por la cantidad de demoliciones y nuevas construcciones, en un proceso tan radical que hoy sobreviven sólo una veintena de edificios de más de 50 años”.
Generalmente en el orden constructivo se establece la victoria del criterio práctico en que prevalece la ingeniería sobre la arquitectura, siendo ésta última una garantía que parece estar destinada sólo a las elites. En ello es demasiado marcada la diferencia visual existente entre los distintos sectores de la ciudad, quedando dividida ésta notoriamente según las clases sociales que habitan uno u otro lugar de ella. Evidenciando de esta manera los contrastes socio-económicos.
Así como sucede con la construcción de villas (conjuntos de casas idénticas) en la periferia, ocurre con los edificios residenciales en el centro, todo creado sobre la base de un modelo funcionalmente comprobado, económico y reductivo.
Se pierde así la oportunidad a la contemplación y goce del entorno físico –el ojo se cansa de no registrar novedades. Se reducen los espacios naturales y muchas veces sobre ello prima la construcción de centros comerciales –copias externas de probados recursos creados para el consumo- que posteriormente se ven atiborrados por gentes consumistas o de otros que lo han adquirido como lugar de encuentro y recreación (pero en el caso de esto último, siempre consumiendo). Existen alrededor de 10 malls en la capital, muchos de ellos ubicados en comunas emergentes donde habita la clase trabajadora –que también consume- entre ellos también se distinguen notoriamente las diferencias sociales, en parte a través de las marcas comerciales de las que disponen cada uno de ellos y de la gente que los visita. Así, por ejemplo se hace distinción y se separa marcadamente sobre todo aquellos ubicados en el sector oriente de la capital, lugar en que se concentra la clase alta y que marca mucha diferencia al resto general de sectores. Esto es demostrado con un ejemplo: En la revista Turistel, como su nombre lo indica, una revista al servicio del turismo (está demás decir que a los turistas siempre se le muestran los lugares de los que menos podría avergonzarse la sociedad alta) se lee –refiriéndose a malls, Shopping Centers-, “hay varios en Santiago, cada uno con decenas de tiendas que ofrecen todas las marcas de productos fabricados en el país o importados. Los más antiguos, de mayor tamaño y más surtidos son: Parque Arauco y Alto las Condes.” Ambos ubicados en el sector oriente, en el ‘barrio alto’ donde todo es más ‘bonito’ que en otros sectores, todo es mejor; existe más seguridad social, mayor preocupación de aseo y ornato, mejores definiciones espaciales, arquitectura y obras públicas, etc., ello porque los municipios disponen de más recursos porque la población que en ella se concentra dispone también de ello.
El lugar de encuentro de las masas populares se sitúa en aquellos lugares (centros comerciales en general), y por donde ella pasa (la masa poblacional) deja su marca: la basura que sobrecarga cualquier lugar público, gran variedad de envoltorios que no tienen un destino más simple que el de ser soltados de los dedos de la mano de su consumidor para caer libremente en la calle o en un pequeño espacio de área verde.
Parece ser inevitable la asociación de gente y suciedad, más especialmente en lugares públicos. Permanece la idea de que como lo que es de todos no es de nadie, ese nadie se responsabiliza del desorden, no existe un sentimiento comunitario en el cuidado del entorno. Más allá, eso podría ser fácilmente atribuido a la falta de educación cívica –tal vez injustamente- si se consideran los lugares más sucios como los lugares que a la vez son los más ‘populares’, a los cuales asisten personas de bajo nivel cultural y económico.
Es importante resaltar que la ‘buena educación’ y el aprendizaje a través de experiencias de enriquecimiento personal como a través de viajes también son factores que están reservados para las elites del país, sin el objetivo de reducir el sentido común de mantener un lugar estéticamente agradable o al menos limpio. No es necesario disponer de grandes sumas de dinero para llegar a conformar un espacio con esas características, pero sí es importante lograr una gran toma de conciencia a ese respecto.
Hay lugares que asombran por su suciedad. Por ejemplo consideramos el lugar en el que se elaboraron los grabados que analizamos en este texto. Ese lugar es el taller de grabado de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, -conocido por la población como el “ex pedagógico” o “el pedagógico” o bien internamente nombrado “el peda”. Como su nombre lo indica se trata de un lugar exactamente una universidad estatal –una de las más económicas que posee la región- a la que asisten personas que se preparan en el ámbito de la educación, estudian para obtener la profesión de profesor. Sobre supuestos existe en él cierto buen nivel educativo y cultural, también si nos referimos a las personas específicas que estudian pedagogía o Licenciatura en Artes Plásticas, de quienes se deduce, poseyentes más que la necesidad, la obligación de plantearse frente a la creación y la expresión. Ellos mismos contrariamente a como se generaliza en torno a que en niveles educativos bajos la suciedad es más frecuente, transforman el lugar en un espacio caótico poblado de desorden y suciedad, en que los más básicos elementos no sirven ya que se encuentran estropeados por la falta de sentido común de las personas que los usan.
Parece ser que estos puntos convergen más que en el nivel educativo o social, en el hecho de existir en masa y de la calidad de anonimato oculto tras de ella (la masa); tal y como sucede en las riñas de pandilla, donde nadie perteneciente a ella dice saber quién fue el que saco el arma e hirió a otra persona: el culpable se refugia en la confusión y más en la masa (el grupo). Por otro lado la masa es su cómplice. De esa manera se afirma la pérdida de la identidad personal bajo la adopción de la identidad del grupo.
Proponemos un concepto que va muy de la mano con la cultura –y con ella el arte- occidental: el horror al vacío, punto que además es observado comunalmente en las imágenes de este texto.
Ese concepto se asocia a los rayados sin sentido de los muros de las calles, que en analogía al taller de grabado están repletos de idioteces (en el caso específico del taller: personas que limpian los rodillos entintados en los muros a falta de papel y parafina; dedos, marcas varias, escritos gratuitos que sólo exhiben la idiotez incógnita del escritor). Es comprobable que basta dejar un espacio ‘blanco’ o limpio, para que poco tiempo falte de llenarlo, saturarlo, y que ese llenar o saturar se produzca de manera anónima. El problema no es la saturación, sino el sin sentido de ella, la evidencia del vencimiento de la nula reflexión, del actuar autómata y de la no responsabilizad frente los actos cometidos, el ‘no hacerse cargo de lo que se hace’; más, la búsqueda del refugio y del ocultamiento tras algún elemento, llámese a este sociedad, grupo, pandilla, etc.
Aquí la importancia de la situación social en cuanto al aspecto grupal reunida en la idea de masa.
En Santiago, ella, aparte de reunirse libremente en los malls o centros comerciales, lo hace de manera obligada en los medios de transpotre público; siempre considerado inserto el marco ‘popular’, este es un escenario que se ha convertido en un importante lugar para las personas que lo usan, no debido a la trascendencia, sino al tiempo en que se debe hacer uso de él. Algo común es que las personas vivan al menos dos horas diarias en él y lo hacen con un montón de otras personas con las que comparten el aire que respiran.
El transporte público es un servicio poco especializado, lo que recae especialmente en los grupos sociales desaventajados: hay sectores en la región que presentan una densa demografía y que a la vez poseen una pésima estructuración y organización vial. Debido a estos dos principales factores los medios de transporte público se ven repletos a más no poder de gente y extienden el tiempo del recorrido debido a la congestión vehicular. En las horas ‘pic’ gran número de personas se encuentran encerradas en la misma zona. Suerte poseen los que en esos momentos se encuentran sentados en las ‘micros’, pero la mayoría no la tienen. Las personas van realmente apretadas en los pasillos y pisaderas de ellas; igual situación se observa dentro del metro, los espacios entre las personas no superan un centímetro. El contacto físico de olores y de temperatura se hace inevitable. Con ello la cantidad de golpes empujones y molestias causadas por las otras personas, que por lo demás poco se interesan en la satisfacción o tranquilidad de la persona que se encuentra a su lado, atrás, adelante o un poco más allá.
Es este escenario en que las relaciones humanas se hermetizan, junto al cansancio de volver de la jornada laboral, irse de pie una hora o dos en una micro , encerrado, en que se está rodeado de gente en constante contacto físico, el ruido, los bocinazos, el mal olor propio de la mezcla de ellos deja pocas o nada de alternativas a una sana relación con el entorno.
b. relaciones de influencia del ambiente-sociedad sobre la forma y la disciplina. En las obras.
Si bien se menciona ‘la ciudad’ en el punto titulado “el ambiente”, nosotros podemos notar que formalmente en un sentido analógico no existen rastros de una interpretación de una visión particular de una ciudad, en cuanto a factores representativos de ella.
Sin embargo de los términos planteados podemos asociar esta ciudad a un conjunto de construcción rígida y sin finalidad estética sino práctica.
Si observamos el conjunto de grabados notamos que muchos de ellos presentan a modo de escenografías, un entorno ó fondo que está construido también sobre esas bases; construcciones rígidas y sin una finalidad ‘estética’ sino práctica, en este caso orientadas más a una preocupación compositiva que a establecer relaciones con las figuras que las acompañan. Encontramos en “Enojo” (fig xxx), “Tres” (fig xxx), “Malditos desconocidos” (fig xxx) y “Los nuevos recursos de la nueva música” (fig. xxx) en que las figuras se encuentran insertas ‘en espacios construidos’, que bien podrían ser interiores habitacionales, estos espacios encierran a las figuras; existe en los fondos de las imágenes un predominio de la forma cuadrada y de la línea recta. Más aún en “Chamán”, ó “Personaje maldecido” (fig xxx) en el que podrían considerarse las figuras insertas en un espacio natural encontramos un fondo de cuadrados. También en “Buenaventura” (fig. xxx) sucede lo mismo, se muestra un espacio de fondo construido a partir de rectas que si bien se asocian a elementos naturales (como un cordón montañoso, casi en el eje horizontal central) estos son rígidos y asfixiantes, dando la impresión de estar en presencia de un caos.
¿Qué pasaría si ‘limpiáramos’ los fondos, si los elimináramos de la obra -o de las obras?
Sin considerar la destrucción de la obra –obviamente-, notaríamos el espacio más despejado, a pesar de que las figuras también presentan complejidad, apartaríamos en gran medida ‘la sensación’ de caos.
Lo realmente cierto es que ‘la sensación’ no es algo a lo que debamos tomar importancia debido a la supremacía de la subjetividad que ella implica. Por el contrario podemos establecer objetivamente que las formas con las que está construido el fondo tiene relación con los elementos que se encuentran en la ciudad, la recta, el cuadrado, la división, la separación.
Si en la ciudad encontramos la predominancia de esos elementos y sobre todo de la recta vertical, en los grabados encontramos todos ellos, sin embargo casi no existe la línea vertical, ésta esta reemplazada por la línea diagonal, por la inclinación.
Aquella línea divisoria de los espacios que generalmente es diagonal, es indicadora evidente de la limitación y de la separación de los espacios; así sucede en la ciudad, con la línea y con los espacios –aunque una línea en la ciudad no es percibida como tal, salvo en los mapas, éstas marcan las divisiones y los contrastes entre un sector y otro, evidenciando diferencias visuales y sociales reales: lo notamos por ejemplo en la línea, avenida Vicuña Mackenna, más, en el punto, Plaza Baquedano, conocida como Plaza Italia; según eso es conocido el dicho popular “de Plaza Italia para arriba”, en lo que se refiere a que la población más pudiente se alojo en ese sector y desde ahí hacia el oriente y se ha mantenido así hasta hoy).
Estas líneas urbanas se llevan al grabado demarcando las diferencias establecidas a través de los contrastes entre blanco y negro .
Como mencionamos en el párrafo xxx de la página xxx “Así como sucede con la construcción de villas en la periferia, ocurre con los edificios residenciales en el centro, todo está creado sobre la base de un modelo funcionalmente comprobado, económico y reductivo”. Las mismas calificaciones podemos derivarlas a las imágenes o bien, sólo al fondo de ellas, al entorno de las figuras. Y si tomamos la primera frase del siguiente párrafo: “se pierde así la oportunidad a la contemplación y al goce del entorno físico –el ojo se cansa ...” podemos estas palabras referidas en torno al tema de la ciudad llevarla también al plano de las obras, en este caso (esas calificaciones9 más dirigidas al proceso de percepción de las obras. Los espacios fragmentados del fondo confunden y cansan al ojo, interrumpen la complacencia de mirar; quiebran frenan el recorrido visual.
Este mismo sistema fraccionado, dividido y contrastado que repleta la obra se puede definir bajo el concepto de “horror al vacío”, mencionado como fenómeno que forma parte de la cultura occidental. En la ciudad así como en las xilografías, no hay cabida a lo ‘despejado’ a zonas que no se encuentren intervenidas. En las obras hasta los espacios más amplios y blancos están cargados de diminutas superficies que han sido dejadas por la huella de la herramienta sobre la madera. No hay vacío.
Desde otro punto, la descripción de la masa. Si bien la masa –al igual que en el caso de la ciudad- la masa no está nunca presente de manera representativamente análoga en términos figuracionales; sí se ubican características en los grabados que nos hablan de multitudes, como lo son la exageración de los mismos elementos conjugados en torno al concepto de ‘horror al vacío’, y más en lo que se refiere a ruido en relación a la dinámica y al movimiento percibido.
Es evidente también la concordancia entre los espacios ocupados por las figuras en los grabados y su conexión a los espacios ocupados por las personas que ocupan los lugares públicos. En los primeros se observa que las figuras se encuentran limitadas, encerradas en los encuadres, en los rectángulos que constituyen el formato. De este modo se presenta una ‘lucha’ por la ocupación del espacio, las figuras se ven en cercanía unas con otras, en yuxtaposición o en interacción, pero esta interacción parece ser impersonal –al igual que como ocurre en los lugares públicos-, de la observación se desprende el hermetismo de las figuras, éstas se reúnen por la ocupación del espacio.
c. Relación obra-sociedad.
Es de suma honestidad el reconocimiento de la escasa –si no nula- relación que existe entre estos grabados y la sociedad (referida a alguna respuesta social a partir de los grabados). Muchos de ellos aún no han sido expuestos, y se han limitado a ser observados por un número reducido de personas.
Pero han de surgir algunas preguntas que más que obstinarse en buscar alguna respuesta, apuntarán hacia la reflexión dentro de un límite más pequeño: la recepción del espectador frente a la obra.
En una exposición realizada el año 2001 en la sala Nemesio Antúnez de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, se presentaron dos de los grabados que ahora analizamos: “Los nuevos recursos de la nueva música” (fig.xxx) y “La víctima y el psicópata” ó “Alto Hospicio”. Esas obras se presentaron junto a otros grabados que no se encuentran en esta selección, más un par de dibujos a tinta sobre papel, de más menos las mismas características.
De aquella exposición sólo existe un documento que se refiere a la muestra en particular:
Tal vez ese único antecedente sea demasiado escaso, pero como se ha mencionado , no ha existido hasta hoy la oportunidad para recoger mayores opiniones.
Sin embargo no está demás el plantear como hipótesis en base a eso:
“los grabados presentados son tan confusos en una visión perceptiva, que esa visión no trasgrede la barrera del ‘ver’”.
“en la dificultad de leer las imágenes la conclusión del ‘espectador’ se reserva sólo al hecho perceptivo”:representado en las palabras “mucha distorsión”, se entiende: mucha distorsión para seguir mirando, mucha distorsión para entender, para entender, para comunicar, etc.
Conexiones reales con la historia del arte y la obra.
Todo eso apunta a la vida en la ciudad y principalmente la obligación de ser social (gente-ciudad = estimulo): Santiago, una ciudad desordenada, caótica, con altos contrastes socioculturales. Un escenario creado a partir de sombras y luces, alturas y hoyos. Una metrópolis donde todo funciona en medio de agentes contaminantes ya sea ruido, golpes, empujones, manoseos o miradas intimidatorias, groserías, violencia, convirtiendo el lugar en sitio limitado por la publicidad, el consumismo, la hediondez, basura, suciedad y desorden. Se suman actitudes semiocultas repetidas como discriminación, clasismo y racismo, que resumen en fin el leve aprecio del respeto.
Parece ser que es en esos lugares donde el sentido común se diluye para dar paso a la individualización.
Artistas que abordan el problema de las relaciones humanas.
En diferentes épocas los artistas se han afanado en la representación del hombre, sus costumbres, relaciones y problemas sociales y morales, así lo han mostrado en sus pinturas Pieter Brueghel, el viejo; y Ensor y artistas de los grupos expresionistas de Alemania de principios del siglo pasado.
Sobre lo grotesco.
Pieter Brueghel, el viejo.
Brueghel el viejo ha capturado al hombre y sus costumbres, registrando acontecimientos sociales de la época y en particular las costumbres de la vida rural flamenca alrededor de 1550. Aporta en su obra gran conocimiento de la vida cotidiana de ese tiempo, manifestando de manera sobria los excesos festivos, diferencias sociales y religiosas de las personas que él observó.
Bruehel fue de una personalidad cambiante; sucesivamente campesino y burgués, católico de estrecha observancia y libertino, humanista, filósofo y satírico, seguidor de El Bosco y el último de los primitivos. Baudelaire consideró el arte de Brueghel “Una baracunda diabólica y grotesca que solo puede interpretarse como una especie de gracia singular y satánica”. Fue atento al descubrimiento de pecados ajenos, dispuesto siempre a retratarlos.
Es el pintor del mundo campesino, visto sin complacencias, sin idilio, en el que hasta Cristo es humillado.
Pero al margen de la preocupación temática que se observa en las pinturas de Brueghel, y que en parte son coincidentes con las que se presentan en estos trabajos en la consideración del hombre y sus relaciones, existen además aspectos de su forma compositiva que son particulares.
Considerando la temática social, Brueghel es lejano demostrativo de temas que se repiten en el pasar del tiempo. Ahora, en el comienzo del siglo 21, el mundo ha cambiado mucho, en cuanto a tecnología, costumbres, y creencias; pero también es de notar que situaciones esenciales de la vida en sociedad se mantienen como lo expresó él a través de sus pinturas.
El banquete de bodas, (1568, Kunsthistorisches, Museum, Viena) es un caso en el que Brueghel insinúa sobriamente la capacidad del hombre por cometer excesos en su vida cotidiana, aquí presenta como el título se refiere, un banquete, que amerita la celebración de un matrimonio, la sobriedad es para nosotros evidente, pero ya se ven excesos en la escena, como lo son por ejemplo la cantidad de invitados a la reunión, la sala en la que se celebra la reunión es en realidad un granero, que se encuentra en sí repleto de grano, indicando la riqueza de la temporada. En resumen, el lugar está repleto de gente, y de alimento (situación que rompía las reglas sociales de la época). Se trata de una cena que logra imitar aquellas del tipo que eran ofrecidas por la realeza o los Señores Feudales, nunca por un grupo de campesinos.
James Ensor.
Por otro lado, Ensor (1860-1949), representa la humanidad de manera grotesca a través de escenas sociales y principalmente considerando el tema de la máscara; por medio de ella se burla y critica a las personas y sociedad contemporáneas a él, también en sus obras establece su sentimiento y su desacuerdo con sus costumbres y hábitos.
Ensor, es considerado uno de los precursores del expresionismo, además de haber estado relacionado al grupo simbolista. Sus imágenes están colmadas de 'fantasmas', de amargura y horror.
Por el contrario a las imágenes desarrolladas por Ensor, las xilografías que se presentan junto a este texto poseen una interpretación menos cargada de aquellas características y dan paso a propiedades que reflejan una cuota de humor e ironía a escenas que pueden poseer similar grado de angustia y espanto; a través de su propio ocultamiento y es uso del concepto de máscara.
Ensor, ocupó la sustitución de los rostros humanos por grotescas máscaras de carnaval. Su principal obra La entrada de Cristo en Bruselas, 1888, expone que el Domingo de ramos se transforma en una fiesta socialista, en un desfile ruidoso de carnaval, donde desde el fondo desemboca hacia el espectador la multitud como un río de personajes enmascarados.
El expresionismo
Considerando la fuerza expresiva de las formas, el gesto en la iniciación, las texturas y el tamaño, además de el uso de medios de distorsión figurativa y compositiva y, abarcando también la temática de las imágenes presentadas en este texto es deducible la relación directa con las obras desarrolladas por el conocido ‘movimiento expresionista’ .
No está demás decir que él ha sido revalorado en varios momentos de la historia y por diferentes artistas en diversos espacios. Sin embargo es apropiado abarcar algunos sus aspectos fundamentales y las relaciones que se establecen entre ellos y los de los trabajos que aquí se exponen.
Dentro del ámbito histórico, el expresionismo afloró con fuerza en Alemania, en un momento en que el país, política y socialmente sufrió un gran número de perturbaciones, como guerras entre grupos de derecha contra izquierda hacia la supremacía y el poder, a esto se suman los sufrimientos causados por la industrialización y la urbanización. En relación a esto cabe abordar las características sociales que se imponen en el espacio físico y el momento al que se enmarca la obra de análisis. Desde el punto de vista social la relación que se establece entre las diferencias ideológicas es importante y tal vez similar al de la Alemania de principios del siglo pasado. Es imposible aislar los conflictos sociales ocurridos en Chile a partir del golpe de estado en 1973, y a pesar de ser “historia vieja” no ha dejado de tener repercusiones, que no solo abarcan las listas de asesinados y familias destruidas en su constitución y en su emocionalidad, también y tal vez más nocivo aún es el legado educacional que se ve difícil de eliminar, situación en que la represión es la protagonista, y que daría pie para un sin fin de discursos filosóficos y sociológicos que no se pretenden extender en este trabajo, por interesantes que resulten. Lo importante es aclarar que toda esta descomposición emocional del país, sumado a los cambios vertiginosos de la tecnología actual han hecho aflorar en esta sociedad elementos dignos de la más absoluta repugnancia, (que están a la vista diariamente a través de los noticieros y medios informativos) constituidos principalmente por la extrema violencia y la mínima capacidad de respeto.
La figura humana en el arte
El arte griego es uno de los máximos exponentes de la representación de la figura humana en este caso es naturalista, y fue un espacio fundamental, con creaciones a partir de un arte asociado a los mitos, a la literatura y a la vida cotidiana.
El arte griego abarca desde el siglo VIII a.C. hasta el siglo II a.C. momento en que Grecia es conquistada por los romanos. Este periodo es de suma importancia debido a su influencia sobre las bases del pensamiento occidental. Desde el período arcaico griego comienza el renacimiento del arte y con ello las nociones de simetría y proporción, profesadas por los pitagóricos. Fue un periodo unificado frente a la orientación hacia un nuevo humanismo: el clasicismo. Momento en que se fecundan los dos principales órdenes arquitectónicos: el dórico y el jónico.
El clasicismo griego abarca aproximadamente los siglos V y IV a.C. transformándose en uno de los hitos de la cultura occidental, considerando diferentes áreas, nacen los conceptos de democracia o dialéctica entre otros, y sus estudios se fijan a la ciencia y a la filosofía. En el ámbito de las artes este periodo tuvo un florecimiento extraordinario y se formuló al clasicismo como el ideal de belleza, trascendental en la historia del arte universal y base en la conformación de muchos estilos y movimientos hasta nuestros días.
A lo largo del siglo IV, el hombre fue el centro de la reflexión. Y en artes, Aristóteles contribuyó a la aparición del misticismo, representado en el canón de representación del cuerpo humano. Manifestándose principalmente en las esculturas de este periodo en el que se alcanzó un mayor grado de perfección, esto a través del aporte de Policleto y Fidias; además de otros representantes: durante el siglo V a.C. Polignoto y Mirón; y netamente clásicos, en el siglo IV a.C., Praxiteles, Escopas y Lisipo.
Policleto fue el principal contribuyente a la definición del canon de racionalidad, gracias a sus estudios de la figura atlética masculina desnuda, originados por el culto a los ganadores de los juegos Olímpicos, siendo Doríforo, una de sus obras más decidoras con respecto a la obtención del canon perfecto, correspondiente al equilibrio universal. Insertar imagen de doriforo.
El modelo de Policleto consiste en el establecimiento de las proporciones ideales que dan al cuerpo su perfección, integrando seis veces la altura de la cabeza en la altura total.
En el arte y más propiamente en la escultura del arte griego se demuestra un gran conocimiento de la anatomía humana y aparecen acentuados los rasgos del cuerpo, principalmente en el momento de la juventud.
Posteriormente, durante el Renacimiento, se retoman muchos de los intereses que preocupaban al arte griego, debido al descubrimiento de ruinas arquitectónicas y con ello de distintas obras de arte, alrededor del 1450. Así también se retoma el culto al hombre; lo que ha sido en el humanismo: el hombre como centro del universo, un microcosmos, centro de la creación; a partir del cual se establece el órden de todas las cosas.
En la creación de la representación de la figura humana hubo artístas que estudiaron anatomía para desarrollar sus trabajos artísticos; Antonio del Pollaiuolo y Andrea del Verocchio. Y el arte se ve ligado a la ciencia, el estudio de su anatomía formaba parte del conocimiento, y con ello, el conocimiento de la naturaleza. Se exalta la idea de la perfección del hombre y de su cuerpo, por lo tanto de las reglas a las que se somete su estudio y a los canones en su representación.
En el periodo denominado Quattrocento se alcanzó la cima en términos de la busqueda de los ideales clásicos y de la belleza, siguiendo el equilibrio compositivo de Luca della Robbia.
En relación a la belleza es prudente señalar que de manera amplia se vincula al órden y la perfección, lejano de sus contrarios caos y defecto. Uno de los pensadores mas importanes en la cultura occidental, como lo es Aristoteles, en ‘poetica’ habla de la belleza de una manera que bien podría asociarse a una perfección de la forma, “la belleza consiste en magnitud y orden, y por esta razón un animal bello no lo fuera en extremadamente pequeño, ya que la visión [del todo] se hace confusa cuando su duración se acerca a tiempo imperceptible, ni descomunalmente grande, porque no se lo pudiera abarcar de un golpe de vista, escapándosele por el contrario al espectador unidad y totalidad,... siguiese según esto que, a la manera como en cuerpos y animales, es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez [eusynopton, fácilmente sinóptico], de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria”, estas palabras se establecen en analogía entre el discurso y la forma, sin embargo el reafirma el aspecto formal en el área del arte “A la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la intriga: por ser reducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y se descomponga del todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.”
Uno como lector puede estar o no de acuerdo con ello, mas lo que importa y por lo que ha sido señalado es debido a la magnitud de aquellas palabras de acuerdo al contexto en que nos encontramos, o más bien debido a la importancia que aquellos pensamientos adquieren en la gran diversidad de nuestra sociedad. Al respecto se puede plantear la pregunta de como en la actualidad se puede considerar la belleza de un modo en que es sometida a factores de tan extremada rigidez ilusoria; u otra pregunta de cómo podría ser exento de belleza aquello que no cabe fácilmente en la memoria.
El propósito de todas las medidas matemáticas que se usaban (y se usan) en la construcción de una forma era el establecer y elaborar unos sistemas matemáticos que permitieran al artista la expresión de una belleza ideal, de un canon de belleza que tenía su referente formal en los modelos clásicos grecorromanos.
La divina proporción parte del teorema conocido como sección áurea, que consiste en una línea recta que se divide en dos partes desiguales; cuando la relación de la parte menor con respecto a la mayor es igual a la relación de la mayor con relación a la longitud de toda la línea, nos encontramos ante una sección áurea. Insertar comentario acerca de la apreciación de una obra en base a la regla.
Posteriormente en el manierismo esta rígidez en la representación de la figura humana tiende a evaporarse, y se enfoca de mejor modo hacia la interpretación en la expresión, considerándole a esta una fuerza de mayor importancia.
Hacia esos estilos en la historia del arte se hará referencia de manera especial debido a la cercanía en la factura de la forma, la utilización de la línea que presentan las imagenes a analizar.
El barroco es un estilo que abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la literatura y la música, comienza alrededor de 1600 y finaliza por 1750, se extiende en toda Europa y se extiende al Rococó, durante la primera mitad del siglo XVIII. Fue considerado por los críticos como un espacio de decadencia del renacimiento. Contrariamente Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), afirma que “el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente”.
Si bien el Barroco se caracteriza principalmente por el otorgamiento dramático de la luz sobre los objetos representados, en este exámen se considerará, el aspecto formal, considerando también la influencia que ejerce la iluminación sobre ellos, y lo que ella provoca: una tendencia a la deformación visual de los objetos. Considerando siempre la figura humana como tema principal –en el caso era importantisimo el tema del paisaje- el cual se veía en representaciones con un sentido de movimiento no conocidos a la fecha.
Ver la revista número 22, la obra de Rubens, en relación a la histeria y teatralización
Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes.
Justamente el Barroco surgió por una postura anticlasisista, y, en el interés por la asimetría y la distorción. La iluminacaión era fundamental para otorgar dramatismo a las ‘escenas’.
Puede parecer absurda la comparación formal entre las figuraciones humamas de estos movimientos –especialmente referido a lo clásico- y la figuración que se observa en las imagenes de este análisis, y, justamente se presentan por su gran diferencia, manteniendo –esta distancia- más puntualmente dirigida al contenido de esta figuración. Situación que se señala más adelante.
Desde el punto de vista iconológico con relación a la forma se establece que “con la falta de proporciones de un cuerpo se representan los vicios y perversidades que en la Naturaleza se encuentran, pues cuando un hombre enteramente apto para hacer el bien se emplea en lograr el mal, llamamos a dicho mal perversidad viciosa, porque depende de la fuerza de una voluntad que realiza una elección enteramente desviada. (.) Llamamos vicio en efecto a todo aquello que no se da en los cuerpos según su proporción, sirviendo dichas deformidades para simbolizar la naturaleza viciosa de las gentes; lo mismo hicimos al contrario representando la virtud, pues según el Filósofo la debida proporción y bellos lineamientos de los cuerpos nos sugieren un ánimo cabal, hermoso, recto y que se complace en el bien; ya que así como las ropas se nos adaptan al cuerpo, también suele creerse que las líneas y cualidades de dicho cuerpo a su vez se conforman con la perfección del alma. El mismo Sócrates era de esta opinión, pues sostenía que las cualidades del cuerpo y las del alma mantenían entre sí la debida correspondencia...” (Ripa, 1996, pág. 204).
Existe quien, ya en 1907, expresaba a través de su obra conceptos que retomo ya no en cuanto al aspecto temático como sucede con los representantes anteriores, sino en un sentido adherido a la forma, el cómo de la obra que desarrollo. Me refiero a Pablo Picasso y específicamente a la pintura (primera intención abstracta) Les Demoiselles d'Avignon, donde la importancia tradicional de las formas femeninas se descomponen en una fragmentación puntiaguda y geométrica que se mezcla en el fondo trabajado del mismo modo. Y evocando implícitamente la adopción de una cuarta dimensión sobre la bidimensionalidad: el tiempo.
Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998) inició su carrera en el surrealismo y el expresionismo hasta que a mediados de la década de 1950 radicalizó su pintura, utilizando la gama de grises para crear deformaciones de la figura humana.
Existieron corrientes que en plena fase abstraccionista continuaron usando el elemento icónico eliminando de el características impuestas por el academicismo instaurado en el neorrealismo politizado luego de la posguerra. Sin olvidar el surrealismo que era fundamentalmente figurativo.
Dentro de las corrientes figurativas se encuentra el grupo Cobra que se refieren al arte de la siguiente manera “el acto de creación en sí mismo tiene mucha más importancia que el objeto creado y éste gana en significación en la medida en que lleva en sí las huellas de un trabajo que lo ha engendrado”. “Una pintura no es una construcción de colores y líneas, sino un animal, una noche, un hombre, o todo esto junto”. Junto a esto es posible establecer una línea unificadora con las obras producidas por los maestros del “expresionismo”, tales como Nolde, Munch o Ensor.
Es destacado el trabajo de Appel con su violencia gestual que muchas veces hace olvidar la forma llevándonos al límite del informalismo. Pero que en sus trabajos más importantes se encuentra plasmada la figuración, generalmente en el sentido antropomorfo. Con una impronta entre dramática y burlesca. Así también, y mayormente exacerbada esta característica se encuentra en la obra de Asger Jorn, de figuración más grotesca.
Dubuffet es un caso aparte, el mezcla la figuración y la abstracción, sus méritos son atribuibles no solo a su inventiva sorprendente, sino también a su capacidad para explotar cualquier nuevo descubrimiento técnico para hacer una nueva entidad autónoma
El informalismo: más bien una relación hacia la técnica
Aunque podría someterse a juicio la relación existente entre las imágenes presentadas y la concepción del informalismo, es prudente mencionar aquellas situaciones que son correspondientes entre sí. Tendría conexión con el informalismo asociado al grupo de Madrid, en cuanto a semejanza del expresionismo de Dresde, al notarse en la factura del hacer formal una libertad que no se ocupa de la corrección matemática y racional de su estructura, sin embargo con una preocupación evidente de los espacios y la composición, de la meticulosidad trabajada sobre algunas áreas en contraposición a la ‘enajenación’ en el acto de devastar zonas en la madera. Esta situación, el hecho de la huella de la incisión, el rastro a veces de ‘suciedad’ en una imagen, la despreocupación por el acabado ‘satinado’ de algunos planos, crean cierta cercanía al aspecto materico del informalismo, enmarcado dentro de su segunda característica, que es propia –por ejemplo- en trabajos de Tapies, la ocupación de la textura y la evidencia de la huella.
En la significación específica del término, es evidente su relación a la abolición de la forma o bien en pintura “era toda aquella que se valía del color refrenado lo menos posible en los esquemas, diafragmas y trazos compositivos, y en este sentido comprendía y abarcaba casi todo el abstractismo que no fuese geométrico ni constructivista. Pero muchas de las formas artísticas estaban y están todavía vinculadas –aún cuando sea frágilmente- a una precisa voluntad compositiva y estructuradora.
La Neofiguración
Considerado históricamente como un espacio de transición entre el informalismo y las posteriores tendencias representacionistas (representativas). Recupera la representación icónica, acudiendo todavía a muchos procedimientos y elementos informales. V. Sánchez Marín escribió en 1964 “creemos que en el fondo de lo que estamos llamando “nueva figuración” -y que no es otra cosa que las formas más recientes adoptadas por el expresionismo- existe la necesidad de concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de alguna manera, sin renunciar a los hallazgos plásticos aportados por el informalismo” (24)
Análisis de obras.
Personaje maldecido
Relación forma contenido.
Priman las formas tubulares ondeantes, constituidas a través de secuencias de luces y sombras (blancos y negros) que se presentan en diferentes direcciones creando movimiento en la composición.
Como protagonista se observa una imagen antropoide en el centro del formato abarcando la longitud de éste, y constituida por de secuencias entre blanco y negro distinguiendo dos brazos flectados, un tronco ligeramente curvado y las piernas flectadas en posición que sugiere el comienzo de un salto o el aterrizaje del mismo, sus brazos además, que se encuentran levemente separados del tronco transmiten sensación de liviandad del personaje y se asemeja a la posición de las aves cuando van a emprender el vuelo o bien el momento en que topan el suelo después de el . su posición insinúa una danza efectuada por el personaje. Éste posee en sus extremidades superiores formas análogas a ramas, o elementos vegetales que aparentan la proyección de sus brazos a modo de manos, y, con las cuales rodea a otro personaje ubicado en la parte inferior del formato. Estos elementos (vegetales) se observan repetidos sobre la cabeza del personaje principal, en este caso actúan como proyección de su rostro, y se asocia a máscaras utilizadas por hombres pertenecientes a tribus en sus manifestaciones rituales. Otro lugar que ocupan estos elementos es bajo el segundo personaje, de manera que pareciera estar recostado sobre ellas.
Esas formas vegetales permiten reconocer en la escena la relación de los personajes al entorno natural, donde ellos la manejan y utilizan, ya sea como elemento decorativo-ritual, en su acción y movimiento y como elemento de descanso. Pero a la vez es enfrentada a un panel cuadriculado ubicado tras los personajes, se trata de un plano constituido por cuadrados y que cruza de manera diagonal, por la mitad superior todo el fondo de la escena, y, que no tiene relación con lo natural sino más bien a las construcciones del hombre y que además sugiere la idea de escenografía teatral.
Ubicada en el centro de la imagen se distingue la figura alargada y ondulante de una serpiente. Además de las formas vegetales la serpiente es la conexión de los dos personajes, que unen sus bocas a través de ella. Su presencia enfatiza la relación existente entre el hombre y la naturaleza y la adquisición de un significado más primitivo y salvaje transmitiendo además una connotación de ritual a través de la manipulación de ella por los hombres.
La idea de rito se ve perfilada en la escena debido a las siguientes características de la imagen, por un lado la representación de elementos naturales relacionados al personaje principal, quien los está manipulando, pues los sostiene como extensión de sus manos (inexistentes) y que se advierte por su postura y atuendos que se identifica como un chamán en actitud que se asocia a una sanación que produciría éste sobre el otro personaje que se encuentra recostado sobre estas formas vegetales y del cual se arranca la serpiente pero que aún permanece clavada en su lengua, este último personaje se observa mucho menos configurado en relación a la figura humana, no se distinguen siquiera sus extremidades inferiores y las superiores se ven dibujadas con extrema desproporción en actitud que pareciera estar volviendo a la vida.
Conclusiones. tomando en cuenta que esta presentación se ha dirigido hacia el punto de servir como herramienta clara para ejercer un análisis de obra plástica objetivo, se ha derivado hacia muchas direcciones muchas interrogantes, y que parten estas, de los mismos puntos sobre los cuales se establecen los métodos.
A decir verdad más que plantear interrogantes abre a cuestionamientos en torno a: la obra de arte en sí, la apreciación de la obra de arte, el estudio de la obra de arte, sistemas metodológicos para el análisis del arte, aspectos educativos en relación al arte, entre otros.
Dentro del marco de la educación artística, específicamente considerando la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, se ha recurrido a este sistema para el análisis de la obra plástica, a través del ramo Alfabetidad Visual, impartido por el profesor Humberto Zaccarelli, (me limito a mi experiencia extendida a la división de estudio de Pedagogía de las Artes Plásticas), que se aboca justamente al análisis endopático de la línea, el color, la forma, etc. se reduce lo que debiera ser un punto de partida amplio en el sentido del conocimiento de la obra y los elementos que la componen, además de las maneras de análisis para su aplicación. Con ello digo que no es perniciosa la enseñanza de este método, pero sí lo es que se exponga y se implante de manera única, es decir exponiéndola como ‘una’ mirada entre tantas otras existentes; y por otro lado siendo esta una manera tan limitada de interiorizarse al análisis de la imagen. también en el plano educativo, aquella es una situación que se presenta comúnmente en el medio. La interiorización para el educando en la representación de los objetos, tan cotidianos como el árbol, la casa, la flor, etc. sólo indica la claridad en las estrategias y su necesidad por seguir los modelos ya establecidos. No es difícil encontrar en los cuadernos de los niños más pequeños dibujos hechos por ellos de la manera en que el profesor, o profesora les dijo, por ejemplo que las flores se hacen así: Read dirige todo su interés hacia la representación sicológica más que a la sociológica. (.) Ha consagrado numerosas obras al problema del arte como instrumento educativo inspirándose en recientes teorías pedagógicas (Jung, Bullough). El dibujo de los niños le parece un medio excelente para diagnosticar e individualizar sus aptitudes intuitivas, aptitudes que divide en ocho categorías: Organizadora, impresionista, rítmica, estructural, enumerativa, táctica, decorativa, imaginativa. Reconocer esas aptitudes es comprender la individualidad del niño y cultivarlas equivale conservar para el hombre su vitalidad. Pues cuando dejamos de ser niños ya estamos muertos: “When we are no longer children, we are already dead.”
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